1. A modo de apertura y conclusión 1

Es que yo no soy un filósofo... ¡griego!

Cuando sea viejo y esté retirado en las montañas –tal vez llevando una vida zen– me dedicaré a escribir una “Innecesaria Exégesis de John Cage”. Lo paradojal de por qué se realiza una exégesis que se considera innecesaria es algo que será aclarado en esa ocasión. Mientras tanto, adelanto este pequeño “ensayo”, sobre un aspecto notable del compositor: su relación con la filosofía oriental .

Hay, por cierto, un par de dificultades bastante insalvables: la principal es explicar las filosofías taoísta o zen para un lector occidental, quien probablemente carece de experiencia en alguna práctica de las mismas o, lo que es peor, que cree conocer por haber leído libros al respecto o poder comprender por el sencillo hecho de que se le explique. Tampoco resulta fácil dar cuenta de cómo forma parte la filosofía oriental en el “pensamiento-Cage”, un tema complejo, en este estrecho marco. Parte de esta tarea se dedica a examinar –de manera un tanto infructuosa– algunos aspectos de esa cuestión. Para colmo se presenta, como siempre que él lo hace, el asunto de lo inexplicable del zen.

Después de haber tomado contacto con mucho material escrito por y sobre John Cage, además de transitado su obra, se tiene una idea y del tipo de pensamientos que forman parte del suyo; haciéndose necesario aclarar un par de aspectos fundamentales:

No todas las ideas de Cage derivan del pensamiento oriental. Muchas de ellas, con notables convergencias y también divergencias con aquel, provienen de otros lados o ya se encontraban incipientes en la experiencia del compositor. La peculiaridad del pensamiento norteamericano –del que muy poco dio cuenta la propia filosofía, hegemonizada por la europea–, la cruza en Norteamérica de lo originariamente americano, lo europeo y cierto pensamiento oriental en algunas zonas de Estados Unidos, los trascendentalistas de Nueva Inglaterra, David Thoreau, R. W. Emerson, Burmeinster Füller, Marshal Mc. Luhan, Mao Tse Tung, el grupo de los cuatro,2 el “instrumento David Tudor”, forman parte integral del background de influencias, experiencias, formación y conocimientos que hacen a este compositor. Sobre todo por el poco conocimiento que tenemos, en este momento y lugar, sobre estos y otros pensamientos, grupos y personas más locales con los que se relacionó, es difícil dar cuenta desglosada –si es que eso fuera posible– de la manera en que cada uno forman parte del pensamiento de Cage.

Algunas ideas musicales de Cage, más que ser referirlas como producidas por alguna idea venida del campo de la filosofía, podrían ser referidas más como productoras de ideas en el campo de la filosofía . La realización de una obra artística implica –en el mejor de los casos– la puesta en funcionamiento en la misma de principios estéticos. El hecho de que no estén formulados a priori en el lenguaje natural en forma de proposición lógica, sino enunciados en el lenguaje artístico de la obra no los hace ausentes. Si –como creemos ver habitualmente y así lo afirman muchos pensadores americanos– en este continente muchos pensamientos que son generados en él mismo, advienen primero en la forma de la obra de arte, para desarrollarse a posteriori en la formulación de la filosofía –cuando los hacen–: cierta manera de relacionarse con lo europeo, en lo filosófico y lo compositivo, podrían hacer de Cage no sólo parte del avant-ward sino también del deconstruccionismo norteamericano avant la garde. Ciertas cuestiones de uso-interpretativo de generadores textuales, textos y prácticas, podrían encontrarse en la obra musical de Cage antes de ser enunciados teóricamente, entrada la década de los ochenta, por este movimiento. Sé que una afirmación de este tipo necesita un desarrollo más extenso, la formulo aquí a modo de ejemplo.

Antes de entrar de lleno en el tema de este escrito quería dejar sentado el hecho de lo complejo del pensamiento de Cage y de su obra, los cuales no pueden ser reducidos a una cuestión de una mera influencia o a una visión simplificadora. Quiero plantear la cuestión más allá de el mito fácil, trillado, mal explicado y peor comprendido, sobre el orientalismo del compositor, que proviene y es propagado por una visión externa, más cercana a la ignorancia que al conocimiento de lo específico. Es necesario darle a Buda lo que es de Buda –y a Cage lo que es de Cage– no sólo por honestidad intelectual, sino porque plantear el tema como lo realmente complejo que es resulta más productivo. Enfocar el pensamiento de Cage desde planteos como el de un deconstruccionismo musical, entre otros, permite discernir con mayor claridad cómo la fecundación oriental ha trabajado en él, cosa que al colgarle el rótulo vació de “orientalismo” se obtura.

La relación de Cage con la filosofía oriental es más la de un encuentro con una filosofía inspiradora que la de un determinismo ideológico. Al tomar contacto con el pensamiento oriental se desarrollan ciertas concepciones incipientes que ya estaban en él. Lo que se puede ver, analizando las propias declaraciones y escritos del grupo de los cuatro –cinco con Tudor– al que pertenecía Cage es, ya, la presencia en ellos de ciertas tendencias propias que luego se reconocerán con la filosofía oriental. Por citar un caso: para quienes tienen contacto con el tratamiento y la riqueza tímbrica del sonido por parte de los compositores europeos del siglo XX, con las músicas electroacústicas y concretas, puede resultarnos extraña la declaración de Feldman y Cage de “preocuparse por el sonido” y ver que luego trabajan con el piano, o que Cage encuentre a la música de Feldman “erótica”. Aquí encontramos la tendencia hacia el despojo –aunque en otros también podemos ver su opuesto, la desmesura, tan condenada por la estética occidental– que tiene una tematicidad muy fuerte en ciertas filosofías orientales relacionadas con el taoísmo, el budismo sobre todo en su desarrollo zen. Para quién conoce la temática del despojo y el erotismo en el zen no le resulta difícil reconocer la misma en la música y el planteo de estos compositores. Sólo desde esta postura filosófica es posible entender no sólo el significado de los silencios en ellos, sino hasta qué punto alguna de su música –como la de Feldman– es “erótica”, incluso altamente erótica.

Lo que encontramos aquí es un pensamiento musical, con unos principios incipientes, que se cruza con una filosofía y se desarrolla, fecundada por ella, en cierto tipo de obras. El hinduismo, el zen, el taoísmo, Chuang-Tsu, permanecen, desde su contacto sucesivo con ellos, durante el resto de su vida, como trasfondo, background, en el pensamiento y la obra de John Cage, conformando su particular modo de ser. La cita, el reconocimiento o la afirmación sin consignar la procedencia, de distintas y aún disímiles formas del pensamiento oriental están presentes, diseminadas, en su obra, sobre todo en sus escritos. Lo oriental en Cage si bien no es la totalidad, ni la influencia determinante, es una parte muy importante. No sólo no hay que ver su obra como un simple trasvasamiento, la aplicación en música, de unos presupuesto formulados por una estética oriental; lo que Cage realiza es una verdadera construcción estética de ciertos aspectos de la filosofía oriental en su obra.

Por lo tanto lo que sigue a continuación es una exposición: la toma de contacto de John Cage con la filosofía oriental, sus interrelaciones, el modo en que contribuye de distintas formas al proceso de composición y a la formación de la obra y como se proyecta más allá del primer impacto.3

2. Filosofía y pensamiento creador

... yo ya no estoy allí.

John Cage empieza a interesarse por el pensamiento oriental una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, cerca de 1945 o 46. Hay que tener en cuenta que en la época en que toma contacto con la cultura oriental el conocimiento de ésta, fuera de círculos académicos muy restringidos, era prácticamente nuevo en Occidente. Además era un pensamiento extraño, exótico en el mejor de los casos. Y no se veía la posibilidad de que un occidental pudiera adoptar una filosofía de este tipo. Primero estudió el pensamiento oriental en su conjunto y después fue haciéndolo por zonas y escuelas específicas.

El conocimiento de los sucesivos contactos y adquisiciones sirve para, comprendiendo las etapas por las que pasó Cage y su pensamiento, comprender las que hizo pasar a su obra.

En principio se relaciona con la teoría hindú del arte y su noción de rasa. Este es un sistema de clasificación de las emociones altamente codificado; consta de ocho emociones permanentes, de las cuales la más importante y la que se debe resaltar es la tranquilidad, y treinta y dos modos pasajeros que se pueden derivar de un sistema binario de oposiciones basados en el placer o el sufrimiento. Cage reconoce que, gracias a la India, expresó cierto número de cosas relacionadas con la naturaleza y el cambio de las estaciones. Vemos aquí todavía presentes los temas de la emoción y la expresión que serían abandonados inmediatamente.

Después siguió los cursos de Suzuki, durante tres años hasta 1951, en la Universidad de Columbia. Aquí, cuando Cage decide adoptar la variante del budismo ligada al zen monástico japonés, más ascético,4 se produce la transformación más radical en su pensamiento compositivo.

Siguiendo el concepto de desapego del yo y de las cosas materiales, renunció a la emoción y a la expresión de la misma, al control sobre la obra y la consiguiente influencia sobre el oyente. Cambió el modo de decir: ya no dijo más nada... puesto que todo comunica

Cuando pensamos, volvemos continuamente a esos pares de términos opuestos, sonido y silencio. Ser y Nada. Lo hacemos precisamente para simplificar la experiencia, que está más allá de tal simplicidad. Que es ultracomplicada y no se presta en modo alguno a ser reducida al número dos (Cage 1982: 107).

Es en este momento que Cage arriba a su concepción particular del silencio. Si bien el silencio ya estaba presente en su obra, ahora cambia su carácter: antes era expresivo, ahora ya no dice nada. Estando también relacionado con el borramiento del sujeto compositor.

La tendencia del zen a considerar cada sonido por separado, sin ocuparse por la relación entre los mismos consolida el concepto de azar, ya incipiente. De allí su vinculación con el I Ching –que es en realidad un libro taoísta– como medio de determinar al azar las distintas instancias de la obra en el proceso compositivo.

Sé muy bien que las cosas se interpenetran. Pero pienso que se interpenetran con mayor riqueza y con mayor complejidad cuando yo no establezco ninguna relación. Ese es el momento en que se reúnen y forman la cifra uno. Pero la mismo tiempo no se obstruyen entre sí. Son ellas mismas. Son. Y como cada una es ella misma, en la cifra uno hay una pluralidad (1982: 88).

Aunque tal vez los conceptos que más entraron a operar con el pensamiento-Cage sean los de inimpedimento y no-obstrucción; que permiten la coexistencia en un mismo espacio-tiempo de heterogeneidades que pueden llegar incluso a contradecirse. De aquí que todo lo que sucede, como resultado de las operaciones de composición al azar, o de interferencias es aceptado, asimilado en el fluir de las propias intensiones.

Siempre hubo, en usted, cierto gusto por el ascetismo o la mortificación. Beethoven, el vibráfono, el Bel canto, el jazz, la radio, son elementos, todos, que a usted no le gustan, pero que usted incluyó poco a poco en su música. [Pregunta formulada por Daniel Charles en “Sesenta respuestas a treinta y tres preguntas” en John Cage 1982] .

El sentimiento, eso tan requerido por el oyente medio, es dejado en sus manos. Es en él donde puede, pero no necesariamente debe, encontrarse ahora, no en la obra. Sienta así una original estética de la recepción. El compositor se desliga así del rol romántico de depositario en la obra de una afectividad propia, de un mensaje, de generador de... en definitiva: de traductor. Incluso ya no le cabe el rol clásico de constructor.

The emotions: love, mirth, the heroic, wonder, tranquility, fear, anger, sorrow disgust, are in the audience (Cage s.f.: 97).

El tan remanido tema de la subjetividad toma así un carácter nuevo. El compositor se libera de sus roles, de formador de la obra, de animador de un oyente, en definitiva de su servidumbre. El oyente queda a cargo de su recepción, teniendo que tener una participación más activa en la obra, dada la apertura de la misma. La obra se convierte en una estructura abierta, cambiante, siempre diferente, pasando de ser un objeto a ser un proceso; casi tomando características de subjetividad ante el retiro de la del compositor en la misma. El desapego produce así el corte en la continuidad “composición-obra-recepción”.

¿Para seguir uniéndome a “mi” obra? ¿No ve usted que yo soy un ser humano, en tanto que mi obra no lo es? Sí, por ejemplo, usted decidiera dar un puntapié a mí y a mi obra, ¿no debería usted ejecutar dos acciones, en vez de una sola? Cuanto más abandono mi trabajo, más productivo se torna. Sesenta respuestas a treinta y tres preguntas de Daniel Charles en (Cage 1982).

Posteriormente Cage se hace asiduo lector de Chuang-Tsu, admira el humor del mismo y su aprecio por el caos; queda ligado a la figura del filósofo y al pensamiento y la poesía china, lo que le daría un toque menos ascético, más lírico a su pensamiento.

3. Metodología compositiva y obra

Recuerdo que me gustaba el sonido
incluso antes de haber estudiado música.

Componer música desde la postura de una filosofía oriental clásica es una tarea imposible.

En occidente la filosofía critica y define a posteriori las realizaciones artísticas o pretende imponerle a priori el “deber ser” de las mismas. En oriente el arte, como cualquier otra práctica elevada, realiza la filosofía. El punto es que en las filosofías orientales con las que se nutrió Cage la música no ocupa ningún lugar, si no es desconsiderada. Sobre todo dentro del pensamiento taoísta que parece haberle sido más definitivo y cercano desde comienzo de los cincuenta. La música no está dentro de las seis grandes artes consideradas por dicho pensamiento.

Un breve texto de la tradición clásica tal vez explique claramente como es tratada la música en China:

Del período de la Primavera y el Otoño, así como de los Reinos Combatientes, nos llega un relato titulado Zhang ya no toca el laúd. Esta historia menciona la existencia de otro compositor musical genial. En aquellos tiempo, dentro de los Siete Reinos, Zhang era el intérprete de laúd más apreciado, era el invitado de honor de todas las fiestas porque todos adoraban su música. Un día en que Zhang practicaba al aire libre, tocando y tocando sin cesar, una especie de ruido vino a turbar su maravillosa música. El ruido fue tomando forma poco a poco, hasta revelarse más bello que la propia música del maestro, quien se irritó al principio, pensando que existía en el mundo un músico mejor que él mismo. Sin embargo, poco a poco, fue percatándose de que en realidad se trataba del viento que soplaba por entre las grietas de los peñascos de la montaña. Los sonidos variados que producía se armonizaban entre sí y el conjunto era un verdadera sinfonía. Emocionado hasta el llanto comprendió su estupidez anterior, puesto que aquella música no era más que la de la propia naturaleza. Entonces comprendió que aspirar a componer una música que cautivara a todas las personas del mundo sería una falta de respeto para ellas y una idea descabellada. A partir de aquel momento dejó para siempre su laúd y con los ojos cerrados y el corazón en calma se retiró a la montaña para escuchar los sonidos de la naturaleza y saborear lo mejor del mundo... (Liu, 1998: 114).

De la lectura del texto precedente puede notarse la poca consideración que se tiene por la actividad musical y la poca ayuda que el tener una visión –o una audición– del mundo basada en una filosofía así puede brindar para la composición musical.

Por otro lado en las notas que apunté para este escrito había una en la que Cage contaba como había sido impresionado de niño con el sonido del mar y la naturaleza circundante. El fragmento era muy vívido y daría cuenta de una coincidencia en la experiencia del individuo y una tradición con la que se encontraría siendo un hombre maduro. Podría decirse que el texto situaría a Cage como un pequeño Zhang sin laúd en la percepción del mundo sonoro. Al momento de redacción no he podido hallarlo. Creo que las conocidas declaraciones del compositor, suficientemente datadas como para abundar en ellas, sobre su consideración de todo sonido producido en el mundo como musical me eximan de explayarme en el tema. Puede afirmarse entonces que, efectivamente, la concepción de Cage del mundo sonoro y del hecho de hacer música coinciden con las de la tradición con la que se encuentra.

Pero continúa el otro punto en cuestión, que podría haber sido conflictivo para algún otro, pero no lo fue para Cage: ¿cómo componer música con esta concepción? Porque habría, hasta aquí y en principio, dos opciones que se presentarían a un compositor que, por así decirlo, se convirtiera a una filosofía oriental: no componer música en absoluto y proponer solamente la audición del mundo como fenómeno estético o copiar, calcar, las músicas de Oriente, si esto fuese posible. Pero no será esta la “suerte” de Cage... ”.

Recuerdo que de niño ya disfrutaba de todos los sonidos, incluso de los accidentales. Me gustaba especialmente cuando alguno surgía asilado. Un ejercicio de digitación para una sola mano me parecía lleno de belleza. Después me fueron gustando todos los intervalos. Ahora recuerdo primero me gustó la octava; acepté las terceras mayores y menores. Quizá, de todos los intervalos, las terceras me gustaban menos. Debido a la música de Grieg, estuve locamente apasionado por la quinta. Ustedes quizá podrían llamar a esto amor de cachorrito, porque la quinta no me hizo desear escribir música: me hizo desear dedicar mi vida a tocar las obras de Grieg. Cuando más tarde escuché música moderna, me dirigí, como un pato al agua, hacia todos los intervalos modernos: las séptimas, las segundas, el tritono y la cuarta. También me gustaba Bach en aquella época, pero no me gustaba el sonido de las terceras y las sextas. Lo que admiraba de Bach era la forma en que iban juntas tantas cosas. Es posible que realmente nunca me gustaran las terceras y eso explica porqué realmente nunca me gustó Brahms. La música moderna me fascinaba con todos sus intervalos modernos: las séptimas, las segundas, el trítono y la cuarta; también, cada tanto alguna quinta, y eso me agradaba. A veces había notas solas en vez de intervalos, y eso era una delicia. Más que gustarme todos esos intervalos en la música moderna me fascinaban, y por estar fascinado por ellos decidí componer con ellos. Utilizarlos así al principio es difícil: es decir, al pensarlos no los escuchamos. Sin embargo haciéndolo a solas, podía escuchar libremente cómo un sonido fuerte es diferente de un sonido suave incluso si los dos están designados por el mismo nombre. Después de muchos años de trabajar a solas, empecé a sentirme solo. Estudiando con un maestro, aprendí que los intervalos tiene significado no solamente sonidos, sus progresiones implican además un sonido que no se hace presente al oído. La tonalidad. Nunca me gustó la tonalidad. La practiqué. La estudié. Pero nunca le tuve ningún aprecio: por ejemplo: hay algunas progresiones llamadas falsas cadencias. La idea es esta: se desarrollan de tal manera que implican la presencia de una nota de hecho ausente: luego se engaña a todos evitando llegar a ella - y llegando a otra parte. ¿Quién se engaña? No el oído sino la mente. Todo este asunto es muy intelectual. Sin embargo la música moderna me fascinaba con todos sus intervalos modernos. Pero con el fin de utilizarlos, la mente los ha determinado de tal manera que uno tiene que evitar progresiones que podrían hacerle a uno pensar en sonidos que no están de hecho presentes en el oído. Evitar no me atrae. Comprendí entonces que la separación entre mente y oído había arruinado los sonidos - que era necesaria una tabla rasa. Esto me hizo no sólo contemporáneo, sino “avant-garde”. Utilicé ruidos. Estos no habían sido intelectualizados; el oído podía escucharlos directamente y no tenía que recurrir a ninguna abstracción. Descubrí que me gustaban los ruidos incluso más de lo que me gustaban los intervalos (Cage 1993: 32).

El texto del propio Cage, arriba citado, sobre su descubrimiento y relación con la música occidental como un paisaje en el que se encuentran ciertos elementos, no sólo da cuenta de la similitud en la actitud de audición sino también de un proceso de construcción compositiva. Un proceso que se repetirá tomando, no elementos musicales ni estéticos, sino concepciones de las filosofías orientales, las cuales son devenidas, puestas a funcionar dentro de una maquinaria propia en la generación de la obra musical. No resulta extraño, entonces, que un compositor que renegaba del principal medio de estructuración de la música occidental y de sus continuaciones atonales, que había probado sistemas de estructuración serial de la obra propios terminando por desecharlos para interesarse en el sonido en sí, que rechazaba la situación del pensamiento occidental que separó la intelección de la percepción, y que ya había compuesto tres paisajes imaginarios, al contacto con la filosofía oriental encontrará en ciertos aspectos de ella el basamento de su obra.

4. Paisajes imaginarios

¿Por qué deberían obstaculizarse Oriente y Occidente?
¿No han empezado a interpenetrarse?

El año 1951 es clave, una conjunción de encuentros y realizaciones promovidas por ellos. A la presentación de David Tudor por parte de Morton Feldman, a quien conoce a la salida de una audición del Opus 21 de Webern, se le suma el conocimiento de Christian Wolff. Es de éste último de quien Cage reconoce tomar el concepto de impersonalidad.

El contacto con el l Ching lo lleva a componer al azar Music of Changes, una transposición literal a la música del Book of Changes. Con el mismo procedimiento de consulta al azar realiza Imaginary Landscape N° 4, para doce emisoras de radio y el Concert for Prepared Piano and Chamber Orchestra; siendo este último, tal vez, una simbolización en música de su cambio de concepción con respecto a la misma, a la vez que una confrontación de su nueva filosofía con la tradicional forma de la música clásica.

En 1952 realiza Imaginary Lnadscape N°5, un montaje de 42 discos de jazz sobre una partitura escrita al azar y Williams Mix, un collage sobre 600 bandas magnetofónicas a partir de tiradas del l Ching.

Luego la fecundación oriental continúa en el pensamiento de Cage como un trasfondo permanente, aún cuando el compositor emprende otras búsquedas con otros planteos sobre la superficie de la obra, como el inmediatamente posterior trabajo con las imperfecciones del papel, el teatro musical en la década del 60' o su serie Europera sobre fin de los 80'.

Los conceptos de interpenetración y no-obstrucción dan lugar a la proliferación por superposición. Primero continúa con la superposición de sonidos, estructuras, de sonidos y estructuras, de estos con “constelaciones” –Atlas Eclipticalis–. Luego pasa a la combinación de obras en otra para terminar directamente con la idea de la superposición directa de obras, especies de “meta-obra”, de allí su ocurrencia de dirigir las nueve sinfonías de Beethoven simultáneamente. Para poder realizar esto surgen sus originales disposiciones espaciales progresivamente. Primero la idea del sonido envolvente, donde coloca a los intérpretes entre el público, para que el sonido de la obra rodee al mismo interpenetrándose sin ningún centro jerárquico. Luego el musicircus, donde la gente transita y se desplaza libremente entre varias fuentes sonoras que emiten distintas obras.

In the course of a lecture last winter at Columbia, Suzuki said that there was a difference between oriental thinking and european thinking, that in european thinking thing are seen as causing one another and having effects, whereas in oriental thinking this seeing of cause and effect is not emphasized but instead one makes an identification with what is here and now. He then spoke of two qualities: unimpededness and interpenetration. Now this unimpededness is seeing that in all of space each thing and each human being is at the center and furthermore that each one being is at the center and furthermore that each one being at the center is the most honored one of all. Interpenetration means that each one of these most honored ones of all is moving out in all directions penetrating and being penetrated by every other one no matter what the time or what the space. So that when one says that there is no cause effect, what is meant is that there are an incalculable infinity of causes and effects, that in fact each and every thing in all of time and space is related to each and every other (Cage s.f.: 46-47)

Noviembre del 2001

Notas:
[1] Aunque esto último parezca inoportuno aquí.

[2] Del que formó parte junto con Morton Feldman, Christian Wolff y Earle Brown. y al que sólo su mayor edad, reconocimiento y facilismo de parte del que lo denomina, pudieron incidir para que se lo llamara “Grupo Cage”. Basta estudiar mínimamente al grupo y ver el reconocimiento de aspectos musicales específicos que Cage menciona como aportados a su persona por los otros miembros para darse cuenta del verdadero intercambio que hubo entre ellos.

[3] N.de R.: en el escrito original las citas estan colocadas en una columna paralela al texto principal a modo de escriptura paralela y disriptuva.

[4] Hay que señalar que el budismo chan, originalmente proveniente de China, tuvo distintas transformaciones y desarrollos, llegando incluso a desfigurarse mucho en sus mezclas con religiones y filosofías.