1.Introducción
Nos proponemos el estudio de la función ideológica en el arte,1 en esta oportunidad, expresada en el gaucho de chiripá de Cesáreo Bernaldo de Quirós. Abordamos esta versión del habitante de las pampas, como una ficción plástica, que consideramos, habría entablado una relación de identidad con el concepto de argentinidad elaborado por Ricardo Rojas; fundamentalmente desde sus obras la Restauración Nacionalista (1909) hasta Eurindia (1924).2 Esta estrategia comparativa nos lleva a buscar parte de los fundamentos que estructuran el personaje de Cesáreo Bernaldo de Quirós, en las definiciones nacionalista de argentinidad en la obra de Ricardo Rojas.
Pero al intentar ir más allá que establecer un paralelismo comparativo entre el ensayo y la plástica, se nos plantea algunas exigencias: primero la necesidad de relevar la tradición de estudios históricos, sociales y de propuestas metodológicas que se han ocupado de la funcionalidad ilustrativo-ideológico del arte; funcionalidad que se constituye, en nuestro objetivo de análisis, aplicada a un objeto , el gaucho de Cesáreo Bernaldo de Quirós. En segundo término, abordaremos la obra de Ricardo Rojas, especialmente en lo que respecta a su “nacionalismo”, el que consideramos evolucionó tomando distancia frente a otras posiciones, en términos de Ricardo Rojas, “oligárquicas”. Necesitaremos también expresarnos respecto a nuestra historiografía del arte; sin ánimo de entrar en polémica al respecto –dado que no es el espacio para ello– queremos tomar distancia de un modo generalizado de tratar el arte argentino del período que nos ocupa, porque no compartimos una mirada al respecto, de tradición formalista, que no ha contemplado positivamente las búsquedas de inspiración nacional en el plano del contenido.
La categoría fundamental seleccionada para la tarea a realizar fue tomada de Mijail Bajtín: el concepto de ideologema. La elección de la semiótica bajtiniana obedece a que la consideramos congruente con nuestra intención metodológica multidisciplinar. Nuestro objeto de estudio (una construcción plástica) será observado semiológicamente, pero previamente vamos a dar en torno a éste, un rodeo histórico sociológico porque necesitamos argumentativamente mostrar la filiación ideológica del nacionalismo que alimenta la construcción del personaje de Cesáreo Bernaldo de Quirós .
En primer lugar caracterizaremos el período histórico de nuestro estudio, ubicando a la joven nación en el contexto de la impuesta división internacional del trabajo, con lo que ello implicó para la estructuración y reproducción material y especialmente simbólica, del Estado argentino. Analizaremos la fundación y dinámica de los organismos estatales de control social, particularmente los de educación pública en su rol de difusores del imaginario nacional. Nos ocuparemos especialmente del pensamiento nacionalista –sus fuentes bibliográficas, sus referencias prerrománticas y románticas– las transcripciones que de ésta corriente hacen Ricardo Rojas y otros y de la influencia ideológica de ese nacionalismo en Cesáreo Bernaldo de Quirós. Posteriormente analizaremos las mutaciones histórico-sociales del gaucho, en particular de su vestimenta, su reinserción laboral en el proyecto de la generación del 80 y, el correlato en otro plano de estas transformaciones: la metamorfosis estético simbólica del mazorquero, luego el montonero y el rebelde, para culminar en el dócil asalariado de “La estancia vieja”.
Luego de este itinerario histórico, social y político, nos abocaremos al estudio semiótico de la obra del maestro entrerriano, abordando el análisis de su ideologema plástico, el gaucho de chiripá , objeto esencial de nuestro trabajo.
Definiciones, conceptos, y abordajes historiográficos sobre la obra de arte
Partimos de un concepto de obra de arte (plástica, literaria, dramática, musical, cinematográfica, digital, etcétera) que se presenta, siempre, como la unidad de dos componentes: un sistema de signos (los signos que constituyen la obra) y por otra parte, los objetos denotados y connotados que conforman la expresión artística (Mancuso 1990). Desde esta perspectiva, toda expresión artística es considerada un texto; un texto histórico-social que ha devenido tal, al ser vinculado a su contexto de emisión y recepción y que en consecuencia puede ser abordado analíticamente como objeto semiótico y como dispositivo ideológico histórico social (Rossi-Landi 1972). Objeto semiótico que hay que considerar, también, como elemento de actos comunicativos en donde consten la participación del emisor, el receptor y el sistema sígnico que lo vehiculiza y sostiene, y no como puro significante o proceso significante puro.
En el mismo sentido los procesos sociales que “sostienen” a los objetos artísticos, serán “leídos” como procesos sígnicos, es decir, como mediatizaciones significantes. En otros términos pensamos que la existencia real de los sistemas sígnicos (plásticos, literarios, acústicos, etcétera) deben abordarse como un proceso activo, dinámico y diacrónico y no como una estructura pasiva, estática y sincrónica.
Esta perspectiva analítica nos propone el esfuerzo de ver-leer de qué modo una determinada formación social llega a instituir una determinada ideología; en otros términos, cómo se construyen sistemas sígnicos y se los impone. Resulta obvio, afirma Hugo Mancuso que “los sistemas sígnicos, especialmente verbales [pero también los artísticos, plásticas, digitales, dramáticos, etcétera, agregamos nosotros] actúan como una fuente de la actividad y actualización a partir de la cual se organizan las restantes estructuras sociales y los otros sistemas sígnicos imponiendo así ideologías fuertemente activas” (1990:17), vehiculizadas por estructuras político estatales, hegemónicas y dominantes.
Intentaremos que todo lo hasta aquí planteado esté presente en nuestra labor sustentándola como “fondo ideológico”.
La historia del arte de fines del siglo XIX y principios del XX
La verdad universal de una situación concreta sólo puede articularse
desde una postura por completo partidaria –la verdad es, por definición
parcial. Esto por supuesto, va en contra de la doxa predominante
de compromiso, de encontrar un camino intermedio
entre la infinitud de intereses en conflicto.
Slavoj Zizek
Constituye un lugar común, en la historiografía del arte argentino, sostener que la producción plástica que acompañó a la generación del 80, sufrió de un notorio “retraso” y “mediocridad” respecto a las realizaciones del arte europeo del momento. Laura Malosetti Costa, inscribe en esta tradición historiográfica, hegemónica en los últimos cincuenta años, a Julio E. Payró, Cayetano Córdova Iturburú, Jorge López Anaya, Jorge Romero Brest y Jorge Glusberg (2001). La sincronicidad ausente de nuestra plástica finisecular sólo parece lograrse, para estos relatos históricos, a partir del Di Tella culminando con el CAYC. “No parece haber fisuras en estos relatos que plantean, repitiendo una fórmula consagrada, la falta de interés del período desde el punto de vista artístico, en tanto sólo podría encontrarse en éste un arte epigonal, viejo y de segunda mano (Malosetti Costa 2001: 22).
Malosetti Costa propone una relectura crítica de aquel supuesto atraso, que hace tiempo ya es tradición académica; “recreando la percepción que estos artistas tuvieran del panorama artístico europeo, de su proyecto de jerarquizar su quehacer y de generar un espacio público para este” (2001: 23); citando a Beatriz Sarlo, habla de elecciones, tomas de partidos, no sólo estéticas sino también político–sociales en función de una “modernidad periférica”. Los artistas de esta generación crearon “imágenes que proporcionaron una dimensión visual a un repertorio de héroes y gestas fundacionales que comenzaron a adquirir un perfil definido a partir de los relatos, interpelando al proceso de construcción de la nación” (2001: 26).
Surge de esta clara interinfluencia entre arte y política una “producción simbólica” icónica ligada casi programáticamente con las realizaciones historiográficas y filológicas nacionalistas emergente en tormo al centenario. “Quizás el rasgo de mayor originalidad de los artistas de esta llamada generación del 80 sea haber inaugurado una ‘política artística' a partir de sus intereses y pretensiones, orientadas al modelo de nación que imaginaban” (Malosetti Costa, 2001:26).
Las obras de Sívori, de De la Cárcova, de Della Valle, pueden ser miradas también como dispositivos visuales complejos que –un siglo antes del dominio de los medios masivos de información– ilustraron eficazmente los grandes problemas que se debatían en torno al proyecto y realización de nación. Esta primera generación de plásticos orgánicos al proyecto en cuestión, le dieron imagen a la consigna positivista “orden y progreso”. En torno al Centenario y las convulsiones y sentimientos xenófobos provocados por el llamado “aluvión inmigratorio”, una segunda generación de plásticos –Fader, Bermúdez, Quirós– ilustraron de modo diverso la idea de argentinidad que alcanzó uno de sus máximos diseños conceptuales en la pluma de Ricardo Rojas. Ambas generaciones de plásticos estuvieron profundamente comprometidos en el proyecto hegemónico, económico, político y social de construir los cimientos de un proyecto estatal–nacional.
Desde una estética y una crítica “de carácter básicamente formalista se organizaría luego una lectura generalizadora de la producción artística finisecular” y desde la cual “En 1948 en el primer número de Ver y Estimar, Jorge Romero Brest sostenía enfáticamente la mediocridad radical que habría signado, como una fatalidad, al arte vernáculo hasta el preciso momento en que él estaba escribiendo” (Malosetti Costa, 2001: 21).
Esta mirada vanguardista, inspiradora de una periodización ordenada a partir de las innovaciones formales, no reparó en la pertinencia epocal de los contenidos de las obras de ambas generaciones de plásticos. Pensamos que es posible –y necesario frente al apogeo de los discursos globaliberales– partir de una lectura historiográfica que incluya la visión del conflicto social, integrando críticamente los discursos nacionales de sesgo popular, como expresión y conciencia emancipadora, o en todo caso, como dice Rojas en La restauración nacionalista de “emancipación nacional”.
Bajtín y su concepto de la relación arte-sociedad
Mijail Bajtín retoma la tradición Hegeliana de la unidad dialéctica de forma y contenido. La forma es siempre forma del contenido; la forma organiza los contenidos; la forma es la expresión de la relación activa y axiológica del artista con el contenido. En ese diálogo entre forma y contenido los valores –como “cuerpo ideológico”– hacen de puente entre las formas estéticas y los contenidos. En consecuencia lo ideológico está en el núcleo de las construcciones estéticas.3 En tanto el arte es parte del mundo ideológico,4 su contenido es la representación de las esferas ideológicas diferenciadas (ética, científica, religiosa) pero siempre en un proceso de construcción más que como sistema ya definido, acabado. Por lo tanto, el contenido, no es un dato social inmediato, que el artista ha encontrado constituido en el medio ideológico, sino una construcción suya, elaborada activamente desde su visión del mundo. En otros términos, la conciencia no entra en contacto con lo real sino a través del “mundo ideológico”, que no es otra cosa que el conjunto de formas colectivas de la conciencia social.
El lugar social del arte, para Mijail Bajtín, es el de la producción formal de acontecimientos ideológicos. El hecho artístico es una forma ideológica, reflejo estético de las ideologías sociales. Pero su concepto de “reflejo” –alejado de otras definiciones soviéticas al respecto– implica que la conciencia no entra en contacto con lo real, sino a través del “mundo ideológico” (el conjunto de las formas colectivas de la conciencia social, tema, argumento, personaje). La “conciencia” bajtiniana, al conocer no realiza una acción mecánica directa, sin mediaciones sobre el objeto. Es actora de un proceso de acción recíproca y el producto de su actividad es el “reflejo”.
Otro aspecto esencial de la teoría bajtiniana se manifiesta a partir de dos ejes: el primero, refiere a que el constructor de la obra es un sujeto social que trabaja con “objetos ideológicos”, produciendo un discurso que explícita o implícitamente refiere a la realidad. Segundo: son las ideologías sociales las que producen al sujeto cuya conciencia es el punto de intercepción de distintos sistemas ideológicos –que conforma lo que llama “ambiente ideológico”– obrando como mediadoras entre lo real y lo discursivo. Desde esta perspectiva tanto la creación como la percepción estética, no son entendidas como experiencias individuales que acontecen en la interioridad personal; se las concibe como entidades colectivas. Para Mijail Bajtin, en y con el público, la comunidad artística produce, trabajando con las ideologías, las creaciones artísticas. El semiólogo ruso desplaza las preocupaciones por la obra como producto a las del arte como producción. Para los teóricos soviéticos del ‘20 con quienes polemizó, el arte “como producto” se explicaba a partir de condiciones de producción externa a la actividad artística misma: las clases, la economía, la historia. Para Mijail Bajtín en el arte concebido como producción, lo social emerge como componente interno que determina la actividad creativa, los medios de producción artísticos y a las ideologías con que la obra es elaborada.
La construcción de legitimidad y control social en la gestión estatal de la generación del 80.
Aclarados los conceptos fundamentales que tomamos de la semiología bajtiniana nos ocuparemos ahora del estudio histórico social del gaucho y su contexto.
El gaucho arquetípico de la obra de Cesáreo Bernaldo de Quirós, comienza a desaparecer hacia 1880 y para la primera década del siglo XX ya era leyenda o literatura. En esas tres décadas nuestro país logró la inserción plena en el mercado mundial, la ocupación territorial real y la configuración definitiva y posterior autoreforma del régimen basado en la autosucesión de una restringida elite política. Finalmente adviene una época de consolidación del Estado Nacional. Este proceso de estructuración de un Estado moderno, al crear las condiciones para el desarrollo de las fuerzas productivas y de la vida urbana trajo aparejados nuevos problemas: la modernización produjo estructuras sociales más complejas, de una mayor articulación e interdependencia; los sectores de poder se vieron en la necesidad de reciclar su hegemonía, en especial en relación con los nuevos sustratos sociales, con el fin de producir y reproducir las relaciones económicas, políticas e ideológicas de su dominación. La fuerte dinámica en crecimiento, del modelo agro exportador fue configurando las nuevas relaciones sociales.
A las transformaciones en lo económico y estatal le corresponden grandes cambios en el plano cultural; transformaciones que como veremos, no fueron lineales. En este contexto se entabló una polémica entre el liberalismo hegemónico y un nacionalismo emergente en los albores del siglo XX, que elaboró conceptos de argentinidad, que buscaron en la educación publica,5 el principal vehículo de difusión, legitimándose también a través de las letras y el arte.
En 1908, José Maria Ramos Mejía, a la sazón a cargo del Consejo Nacional de Educación, lanzó una campaña nacionalista.6 Para esta perspectiva hegemónica, los establecimientos de las colectividades extranjeras eran “escuelas sin patria”, como las definía Ricardo Rojas,7 que atentaban contra la conformación de una identidad nacional, mientras que la escuela pública se convertía en una trinchera contra toda posibilidad de disolución social. La enseñanza de carácter laico, unida a la preponderancia del control estatal, constituyó una forma de integrar a una población heterogénea a partir de valores seculares universales, en contra de pautas educativas tradicionales y localistas (Tedesco, 1970: 215).
Las tareas del poeta y el artista en la fundación de los Estados-Nación
Los poetas y los artistas han tenido un rol relevante en el diseño y la propagación de los imaginarios nacionales. Para Johan Gottfried Von Herder, el poeta era el demiurgo del alma de la nación.8 Esta idea, obró como una consigna fundante en los momentos de edificación del Estado Argentino; inspiró el ordenamiento del corpus bibliográfico que tuvo como finalidad práctica organizar la cultura literaria de la nueva nación. Esta verdadera gestión de ingeniería social, a menudo, ha sido soslayada, lo que mitifica la percepción y el análisis de la historia, la sociedad, la cultura y las expresiones literarias y artísticas (Fernández Bravo, 2000:13). Estas operaciones político-culturales han sido denominadas por Roger Chartier “la proyección retrospectiva del Estado-Nación”. Chartier llama la atención sobre las implicaciones epistemológicas de estas “operaciones hermenéuticas” (1999: 81).9
Los intelectuales (filósofos, literatos, historiadores) pero también los artistas (plásticos, músicos, dramaturgos, etc.) tuvieron un especial protagonismo en los albores de los procesos fundantes del Estado-Nación en los siglos XVIII, XIX y XX, tanto en Europa como en Asia y América. Fueron los encargados de establecer, de instituir, de crear, la relación entre la cultura y la emergencia estatal a partir –entre otras– de una idea de un relato de la nación y la nacionalidad (Hobsbawn (1991), Anderson 1983).
Los nuevos discursos historiográficos, filosóficos, literarios, artísticos, adjuntan a sus cualidades doctrinales y pedagógicas, las definiciones nacionalistas.10 Esto se expresa claramente en Ricardo Rojas cuando afirma en su Eurindia que: “la filosofía y el arte registran los contrastes espirituales del alma nacional” (1924 (1980): 77).11
Bhikhu Davekh, señala que los nacionalistas le han otorgado al lenguaje el mandato de “expresar el alma nacional, el espíritu, la identidad, el volkstum, o lo que los nacionalistas japoneses llaman kokutai (sustancia de la nación)” (Fernández Bravo, 2000: 103); el idioma, pero también el pasado.
Como señala Eric Hobsbawn “lo que hace a una nación es el pasado y los historiadores son las personas que lo producen (...) Más aún que los etnógrafos, los filólogos y otros proveedores de servicios étnicos y nacionales también implicados” (cit. en Fernández Bravo, 2000:173) O cuando señala que “la idea platónica de la lengua que existe detrás y por encima de todas sus versiones, variantes e imperfectos (...) es un concepto literario y no un concepto existencial” (Hobsbawn (1991): 66).
Para Eric Hobsbawn:
[Una lengua común] justamente porque no se forma de modo natural, sino que se construye y, en especial cuando se publica forzadamente, adquiría una fijeza nueva que la hace parecer más permanente y, por ende (en virtud de una ilusión óptica) más “eterna” de lo que realmente era (...) la lengua oficial o de cultura de los gobernantes y la elite generalmente llegó a ser la lengua real de los estados modernos mediante la educación pública y otros mecanismos administrativos” (1991: 70).
Y unas páginas más adelante dice:
(...) en la época anterior a la enseñanza primaria general, no había no podía haber ninguna lengua “nacional” hablada exceptuando los idiomas literarios o administrativos tal como se escribían, inventaban o adaptaban para su uso oral (1991:61).
Las lenguas nacionales funcionaron como conceptos semiartificiales; lo contrario de lo que la mitología nacionalista de estirpe centroeuropea supone que fueron y que son, a saber, los cimientos primordiales de la cultura nacional y las matrices de la mente nacional. Algo similar sucede con las imágenes que ilustran las tipicidades de lo nacional. Los trajes las vestimentas nacionales son arquetipos creados –en un determinado momento histórico-político por gestión estatal– simplificando diversas tradiciones rurales.
Benedict Anderson señala claramente que en este contexto es “la lengua impresa lo que inventa el nacionalismo, no una lengua particular por sí misma” (1983 (1991): 90). Condición que resulta, general, para todas las emergencias del nacionalismo. Está claro el rol del escritor, del filólogo, en la creación, selección y difusión de las “letras nacionales”; fue la labor entre otros de Jacob Ludwig Grimm [1785-1863] y su hermano Wilhen para la que luego sería la Alemania de la unificación Bismarckiana, igual en España para la generación del 98 y la del 27 y en nuestro caso el gran trabajo filológico y ensayístico de Ricardo Rojas.
Pero entre nosotros, los latinoamericanos, las cosas sucedieron de otro modo, o al menos otras cosas sucedieron. En principio, tres siglos de coloniaje naturalizaron una unidad lingüística que no tenía Europa al momento de la emancipación y la fundación de los Estados nacionales. Anderson da cuentas de esta diferencia; si bien no se extiende más que un capítulo, que denomina “Los pioneros criollos”. Anderson comprende claramente la diferencia del fenómeno en nuestro contimente, al decir que:
(...) una vez que alguien empieza a pensar en la nacionalidad en términos de continuidad, pocas cosas parecen tan históricamente arraigadas como los lenguajes, de los que no puede darse ni siquiera fecha de origen. En la América hispana, el problema se planteó de otra manera. Para el decenio de 1830, en general, habían sido reconocidas internacionalmente las independencias nacionales de nuestros Estados. De este modo, se había vuelto una herencia, y como herencia tenía que entrar en una genealogía (Anderson, 1983 (1991): 173).
Es a partir de la consideración de esta particularidad de la historia hispanoamericana, que analizamos la emergencia local del nacionalismo y la labor filológica de Ricardo Rojas.
Un capítulo aparte que nos llevaría lejos de estos estudios, sería el análisis de nuestra historiografía –orgánica, podríamos decir sin temor a exagerar– en esta tarea de creación de la nacionalidad (Hobsbawn 1991). Nuestros ejemplos son Bartolomé Mitre y Vicente F. López quienes a fines del siglo XIX plantaron los fundamentos de la historiografía nacional solo unas décadas después que en Europa, donde surgen “las primeras cátedras académicas de Historia en 1810 en la Universidad de Berlín y en 1812 en la Sorbona de Napoleón. Ya para el segundo cuarto del siglo XIX, la historia se había constituido formalmente como ‘disciplina'” ( Anderson, 1983 (1991): 270).
A fines del siglo XIX emerge en Argentina un pensamiento nacionalista que, como ya señalamos, tendrá como fundamentales cultores a Leopoldo Lugones, Manuel Gálvez y Ricardo Rojas. Sus fuentes bibliográficas –no podía ser de otro modo– son europeas; su inspiración –como tampoco podía ser de otro modo– es profunda y sinceramente local; se expresan de distintos modos, son ellos voceros mas o menos concientes de diferentes sectores e intereses de una sociedad, en un acelerado proceso de estratificación y emergencia de nuevos actores y sujetos sociales. Aquel nacionalismo se basó en la categoría del “ser nacional”; una especie de esencia o sustancia inalterable, mítico organismo viviente; una especie de exhalación telúrica, base de la “conciencia colectiva del pueblo”.12
Pero a poco de crearse los discursos apologéticos destinados a los recién fundados Estados nacionales europeos, era ya posible pensar el fenómeno de otro modo. Ernest Renán [1823-1892] decía “una nación es ante todo, una dinastía que representa una antigua conquista aceptada primero y olvidada después por las masas del pueblo”.13 La nación es una categoría moderna, que aparece en la historia en Europa Occidental y en América a fines del siglo XVIII junto con la ideología del nacionalismo. Nacionalismo y naciones son componentes intrínsecos de los modernos Estados- Nación. Un sector de su “burocracia, la de la ideología”, en términos de Antonio Gramsci crea el mito fundacional y acuña un concepto de nacionalidad en donde el recurso a la historia y la filología resultan fundamentales en el sentido específico de dar los fundamentos míticos de la nacionalidad.
El debate en torno a la obra de José Hernández, el Martín Fierro
Consolidado el Estado en sus bases político–institucionales, el paso siguiente fue el diseño de una tradición nacional propiamente literaria; con este fin se instauran mojones, entre ellos el de la Cátedra de Historia de la Literatura Argentina. Sin dudas, consolidar una profunda tradición, requirió una elaboración teórica superadora de los meros rechazos xenófobos y las evocaciones nostálgicas de la etapa anterior; etapa que fue borrada aceleradamente –para angustia de propios y extraños– en una o dos décadas, por la inmigración y las transformaciones estructurales de la nueva economía exportadora agroganadera. En Blasón de plata Rojas expresa claramente de qué modo operaría esa superación cuando dice que,
(...) no he buscado componer una obra doctrinaria, o conceptual o didáctica, sino un libro de pura emoción, que, como los libros heráldicos, reavivase, por la leyenda o por la historia, el orgullo y la fe de la casta” (1908 (1946):11).
Para Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano “La voluntad de construir un mito nacional es inescindible del proyecto creador de Rojas” (1983a: 183) quien no ve contradicción alguna con las pretensiones de cientificidad de sus “investigaciones” histórico-literarias. Desde esta perspectiva, tres acontecimientos del orden cultural cimentaron las base del “mito nacional”. En primer lugar la revalorización del Martín Fierro , en el año 1913.14 Otro episodio relevante fueron las conferencias de Lugones sobre el Martín Fierro, que luego serían editadas como El Payador. Y el tercer acontecimiento fundamental, fue la fundación de la Cátedra de Historia de la Literatura Argentina adjudicada a Ricardo Rojas. Habría un cuarto suceso tan relevante como los otros: la encuesta promovida por la Revista Nosotros a propósito del poema de Hernández. Sarlo y Altamirano, señalan que la encuesta vino a consolidar las repercusiones de los dos hechos que la precedieron. La polémica se prolongó por varios números con un eje vertebrador: ¿le correspondía al Martín Fierro la categoría de poema épico? Tanto Lugones como Rojas coinciden en tal categoría pero le asignaron distintas filiaciones histórico-literarias. Para Lugones los antecedentes eran los poemas homéricos; para Ricardo Rojas –de perspectiva hispanista– el Martín Fierro pertenecía a la tradición medieval del Cantar de Mío Cid. En El Payador Lugones declara:
El objeto de este libro es, pues, definir bajo el mencionado aspecto la poesía épica, demostrar que nuestro Martín Fierro pertenece a ella, estudiándolo como tal, determinar simultáneamente, por la naturaleza de sus elementos, la formación de la raza y con ello formular, por último, el secreto de su destino (1916 (1961):16).
En la Historia de la Literatura Argentina, Rojas ratifica desde su clave hispanista lo que está en discusión sobre el asunto del género del poema. Dicen al respecto Sarlo y Altamirano:
Si el texto de Hernández contenía el secreto de la nacionalidad, volver sobre él significa resucitar esa verdad primordial, pero ya no únicamente para evitar que el gaucho simbólico se eclipsara frente a los cambios que el progreso introducía, también para afirmar, a través del mito del origen, el derecho tutelar de la elite de los ‘criollos viejos' sobre el país. Derecho que en los recién llegados aparecieron impugnando (...) y qué mejor que el escritor para ejercerlo, por delegación (...) decir la verdad de los orígenes, fundar la tradición, espiritualizar el país (1983a: 188).
Sarlo y Altamirano señalan una heterogeneidad en los enunciados programáticos de este nacionalismo. Desde el suyo, Ricardo Rojas rescata valores liberales democráticos y concibe a la escuela como vehículo apropiado para difundirlo. Su historicismo romántico lo coloca frente a la “crisis espiritual” provocada por la inmigración y la modernización en la expectativa de una nueva síntesis histórica que integraría a los recién llegados. Coherente se afiliaría al radicalismo. Gálvez no, para él, presente y futuro son caída y degradación. Por otra parte, Lugones se felicita “por haber sido el agente de una íntima conciencia nacional entre la poesía del pueblo y la mente culta de la clase superior” (1916 (1961): 361).
El gaucho en la historia
A fines del siglo XVIII, llamar gaucho a alguien era injuriarlo; significaba subrayar la condición de marginalidad de quien resultaba señalado por este epíteto. Por las Memorias Oficiales de la Provincia de Entre Ríos (Luparía 2003), sabemos que la “Ley de Vagos” (sancionada con fecha 8 de Octubre de 1860, firmada por el gobernador de la provincia de Entre Ríos, Justo J. de Urquiza) dice que el peón por mes, o por tiempo determinado, que abandone su trabajo sin prevenirlo con anticipación al menos de 15 días, a su patrón (para que pueda proporcionarse otro que lo reemplace) no siendo por enfermedad u otra causa grave y urgente, será amonestado por la autoridad al cumplimiento de sus obligaciones y si persistiese le será impuesto como castigo, por la autoridad, una multa equivalente al salario de ocho días.
Durante y después de las guerras de la Independencia, de 1810 a 1816, la creciente demanda de soldados motivó una serie de leyes de conscripción que empezaron en mayo de 1810, cuando todos los varones de 18 a 40 años quedaron sujetos al servicio militar activo. La ley de 1814 exigía a los varones portar un “billete impreso”, un formulario oficial que testimoniaba el servicio militar. Los peones rurales también enfrentaron el requerimiento continuo de documentos laborales. El gobernador de la provincia de Buenos Aires, Manuel Luis de Oliden, decretó el 30 de agosto de 1815 que los peones debían portar un documento firmado por el estanciero empleador y el Juez de Paz del partido. Los que no renovaban el documento cada tres meses podían ser calificados sumariamente de siervos o vagabundos, con las obligaciones o el castigo correspondientes. Un decreto del 17 de Julio de 1823 prohibía a los peones marcharse de la estancia del empleador sin permiso escrito. Nuevos decretos sancionados de 1822 a 1824 ensancharon y fortalecieron la clasificación de “vagos y mal entretenidos” para incluir, a capricho del juez, virtualmente a todos los varones rurales. Por el mero testimonio verbal de un juez, un hombre podía ser sentenciado a varios años de servicio militar por vagabundo. Dos años de servicio militar o, con menor frecuencia, de trabajos forzados, castigaban al peón que carecía de empleo o documentación adecuada (cfr. Rodríguez Molas, 1982, 183-4).
El cúmulo de leyes aprobadas en la década de 1820 sentó las bases judiciales para el sometimiento del gaucho. Aparte de esa realidad general, otros problemas se suman sobre las desgracias que castigan a los pobladores desposeídos. Ocupado el desierto, desaparece una gran zona marginal hasta entonces no sólo refugio de los indígenas, también de gauchos sin fortuna dedicados a la caza del ñandú o a cuidar sus propios rodeos y tropillas. No poseían, desde luego, ningún título de propiedad; se dispersaron en las proximidades de la sierra de Pillahuincó parte oriental de la sierra de la Ventana en el actual partido de Tres Arroyos y otras regiones.
Cualquiera que fuese su situación, lo cierto es que las memorias oficiales los califican de “vagos” y “bandidos” recomendando la acción de la policía provincial para reprimirlos. En el transcurso de 1881 se comienza, a solicitud de los adquirientes de tierras ganaderas, a establecer el orden oficial: se detiene ese año a diez mil pobladores, duplicándose la cantidad al año siguiente y triplicándose en 1883 (Luparia 2003: 52). De acuerdo con esta legislación represiva, en especial el Bando de Oliden, todos los pobladores de la campaña sin “propiedad legítima” deben ser considerados de la clase de “sirviente”, pudiendo los interesados apelar de tal denominación sólo por una vez. Así denominado y calificado, el peón debe permanecer muñido siempre de la “papeleta” firmada por su patrón y juez del partido, sin cuya precisa calidad será inválida, debiéndola renovar trimestralmente. Quien transite por la campaña aunque posea la papeleta, pero sin la autorización o licencia del juez de paz, será retenido por vago. Referidas a las levas, son frecuentes los excesos de las partidas militares que reclutan a los “voluntarios”.
El gaucho en la literatura, o el “milagro” estético de convertir a un vago y mal entretenido en arquetipo nacional.
Nos interesa ahora analizar cómo, perseguido y expulsado, al gaucho del proyecto de la generación del 80 se lo recicla luego, con la asistencia de la filología y las artes, convirtiéndolo en arquetipo de argentinidad, es decir, en una función ideológico ilustrativa.
Para Ricardo Rojas son tres las obras clásicas que ilustraron las distintas etapas o épocas que le tocó vivir al gaucho: el Facundo de Domingo F. Sarmiento, en segundo término el Martín Fierro de José Hernández y en tercer lugar el Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes. Leopoldo Lugones se había referido a esta “trinidad como un luminoso certificado de raza”. En el mes de septiembre del año 1926, cuando aparece el Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, Lugones publica una nota comentando la obra y allí dice que “la novela pertenece a la familia del Facundo y del Martín Fierro ” (cit. en Altamirano y Sarlo 1983a). Años más tarde Lugones recuerda aquella frase suya, agregando “el libro que tuve la dicha de celebrar en su momento ( Don Segundo Sombra ) realiza la tercera jornada épica de la literatura nacional; cumplida las otras dos por Facundo y por Martín Fierro”.
En su introducción al Facundo, Ricardo Rojas expresa:
Sarmiento no escribió la biografía de Facundo, sino que creó su leyenda. Compuso el poema épico de la montonera; y si desde 1845 sirvió este libro como verdad pragmática contra Rosas, y desde 1853 como verdad pragmática contra el desierto, después de 1860 debemos tender a utilizarlo solamente como verdad pragmática a favor de nuestra cultura intelectual por la emoción profunda de tierra nativa (introducción a Facundo pp.11-12).
Domingo F. Sarmiento sostuvo, en consecuencia, que todos los males que aquejaban a la Argentina, en primer lugar, la dictadura de Juan Manuel de Rosas, provenían de la influencia que los hombres de campo, gauchos desde luego, ejercían sobre las ciudades. Para el sanjuanino ilustre el gaucho Rosas encarnaba todo lo malo que pudiera existir y la acción de éste era la causa fundamental de los problemas argentinos. Como periodista, educador, historiador, pensador y político, Sarmiento moldeó las ideas políticas de la elite europeísta del país, y en Facundo elaboró una interpretación racial y geográfica de la historia y la sociedad argentina que echaba la culpa del ascenso de la dictadura rosista y otros males a la inferioridad de la población mestiza. Así la holgazanería y la incapacidad laboral del nativo, a las que aludía Sarmiento, surgían de la mezcla del español con la sangre inferior del indio.
En síntesis, el gaucho de Sarmiento es también un ideologema en el mismo sentido del gaucho de Quirós –que analizaremos luego– pero con otra carga ideológica. Así como Sarmiento había creado su pieza polémica como reacción frente al período rosista, Miguel Hernández reaccionó contra la administración de Sarmiento y la elite porteña invirtiendo los argumentos de Facundo y presentando a la ciudad como la fuente de todos los males sociales y el despotismo político de la nación.
El consejo de Sarmiento a Mitre, al día siguiente de la batalla de Pavón, de no ahorrar sangre de gauchos “abono útil a la tierra”, no había sido una frase aislada y poco feliz del tremendo sanjuanino. Las matanzas de Flores, Sandes, Irrazábal, Arredondo y tantos coroneles de Mitre, y el exterminio de los montoneros del Chacho Peñaloza, Felipe Varela, Juan Saa o Ricardo López Jordán –imponentes caudillos de una Argentina que irremediablemente se iba– desangraron el interior y estabilizaron el poder de las oligarquías aldeanas, subsidiarias de la porteña. El “cepo colombiano”, los contingentes de “voluntarios” para morir en los esteros paraguayos y la guerra de fronteras contra indios, hicieron lo demás.
Cerrando el ciclo de la gauchesca tenemos a Don Segundo Sombra. Lugones consideraba a “Don Segundo” descendiente de Martín Fierro y de Facundo “por la índole generosa y gallarda valentía”. El valor de Don Segundo Sombra radica no sólo en su estilo tan elaborado, sino fundamentalmente en que aporta a la historia de la literatura argentina un personaje que está a la altura de las grandes figuras como Martín Fierro y Facundo . Su autor ha sabido crear, a pesar de su cultura afrancesada, a la que tanto se ha aludido, una obra representativa de nuestra tradición literaria.
En Don Segundo Sombra, Martín Fierro está definitivamente sepultado. El gaucho altivo se ha convertido en manso peón, la raza de centauros en ejército de asalariados rurales (...) El hambre condenó al gaucho a una humildad que el estanciero Güiraldes presentará como alta virtud racial... La causa del éxito del libro es que Güiraldes presentó el espectro de un gaucho exterminado previamente por la clase latifundista. En esa ficción literaria la oligarquía festejó jubilosa la poetización de su barbarie histórica (Hernández Arregui 1964:142,143).
La elite terrateniente encontró la victoria final en los personajes pintados por Lynch y Güiraldes: peones afables, pacientes y dóciles de la nueva industria estanciera. El paisano del siglo XX cumplía las expectativas reales e idealizadas de la elite que durante el siglo anterior había luchado para convertir al gaucho en un peón dependiente. Como figuras históricas, tanto el gaucho como su encarnación moderna, el paisano, dieron lugar a imágenes míticas acordes con el punto de vista y las necesidades de la oligarquía terrateniente de la provincia. La metamorfosis era completa; así como el peón reemplazó al gaucho, las imágenes idealizadas, lo reemplazaron en la literatura.
La aparición de Don Segundo Sombra en 1926 traza el perfil del gaucho de la Estancia nueva, sucesor de aquel de La Pampa que brotara de las páginas del Martín Fierro . Leopoldo Lugones celebra este nacimiento en la literatura argentina y define como un “luminoso certificado de raza” la trinidad que queda conformada con Facundo , de Domingo F. Sarmiento y Martín Fierro de José Hernández.
La vestimenta del gaucho
En el cambio de indumentaria del gaucho encontramos un indicio claro de sus transformaciones sociales. El traje, más o menos tipo, de un gaucho elegante de mediados del siglo XIX – debe tenerse en cuenta que eran los menos– se componía de: botas de potro, sin excluir la bota fuerte o de fábrica que era también frecuente; calzoncillos cribados, anchos y con flecos; camisa de mangas holgadas con puños; encima del calzoncillo llevaba el chiripá sostenido por el ceñidor o la faja; cubriendo esta prenda, el cinto de cuero, con bolsillos, adornado de monedas, y cerrado por delante con una “rastra”; el chaleco, que no alcanzaba a llegar a la cintura, se prendía con dos o tres botoncitos de metal precioso; la chaqueta –no la “corralera”, que es muy posterior– corta, quedaba abierta en la parte delantera y dejaba ver el chaleco, parte de la camisa y la “rastra”, el infaltable lujo gaucho. Un pañuelo de color al cuello y otro para sujetar el cabello, que en un tiempo se llevó muy largo, con trenzas. Completaba el equipo un sombrero de alas angostas y copa alta, en forma de cubilete de dados; sombrero de paja, de los llamados panamá o jipijapa, otro de forma parecida a los actuales cilindros de felpa, el característico “panza de burro”, boina con un borlón que caía a un costado, gorro de manga, etcétera. El gaucho consideró integrantes de su vestimenta, e imprescindibles, el poncho, el cuchillo, las espuelas y el rebenque, prendas que no abandonaba mientras estaba de pie. Ahora bien: debe tenerse en cuenta que hubo en el transcurso del tiempo, y simultáneamente a cada época, gran cantidad de modelos y estilos, pues el gaucho llevó bragas o calzón corto, pantalón y chaqueta ajustados, de tipo español.
En resumen y enumeradas por su orden, de los pies a la cabeza, las “pilchas” de un traje de gaucho completo fueron: las botas de potro o bota fuerte, calzoncillos cribados, chiripa, ceñidor o faja, cinto y rastra, camisa, chaleco, chaqueta o saco, pañuelo de cuello, pañuelo serenero (para la cabeza) y sombrero. Esta es la indumentaria que viste anacrónicamente al gaucho de Quirós, que surge como personaje de la plástica cuando ya las bombachas habían suplantado definitivamente al chiripá.
Ensayos, cartas y discursos
Ricardo Rojas y Cesareo Bernaldo de Quirós pertenecen a una generación que compartió ideales y amistades, expresadas más allá de sus obras, en numerosos encuentros y actos públicos, exposiciones artísticas y muy especialmente en una práctica de confraternidad, la de los autodenominados “criollos viejos”.
Comentando la obra de Cesareo Bernaldo de Quirós dice Lugones:
El arte verdadero tiende a la creación de entidades vivas, dotadas de una forma que emana de la Naturaleza real pero animadas por un espíritu que fluye del hombre y de la historia (...) A esa visión integral y, sobre todo, a los valores humanos implicados en ella, debemos referirnos para comprender a este pintor tan representativo de su raza [el subrayado es nuestro] (Ministerio de Educación y Cultura, 1954:25)
Leopoldo Lugones define al “maestro Quirós” como “un prototipo de la pintura argentina”. Recuerda que “Quirós mismo declara que su patria es la musa de su arte”. Y señala más adelante que “Su aparición ha de referirse pues, en primer término, a la geografía y a la cronología de su propio ambiente cultural y social” (...) “su creación tiene los atributos del engendro viril y de los fenómenos estables de la Naturaleza” (1954: 25) y remarca con énfasis que “Pertenece a Quirós a una generación argentina que desea dar a su patria los símbolos de su propia belleza ” (1954: 25) [Todo lo subrayado es muestro].
Para Leopoldo Lugones, Quirós trasciende el género costumbrista, no se limita a la pintura histórica realista o documental “se inspira en el paisaje, en la raza, en la tradición de su pueblo” (1954: 25). Refriéndose a los óleos El degollador , Aves de presa , Lanzas y guitarras , señala que recuerdan hechos realmente ocurridos en la tierra natal de Quirós pero que,
(...) hechos, hombres, armas, vestiduras o lugares, son elementos que Quirós dispone como a él le place, atento sólo a la belleza plástica de las formas y a su carácter expresivo, como símbolos de fuerzas recónditas que palpitan en la tierra y en el hombre argentino, de los que él se siente un revelador casi litúrgico en el misterio de su arte [Lo subrayado es nuestro] (en Ministerio de Educación y Cultura 1954: 26)
Leopoldo Lugones considera especialmente el carácter “representativo de su raza” en la obra de Cesáreo Bernaldo de Quirós. Se trata para el autor de El Payador –glorificador de la figura del gaucho desde las letras– de una pintura que pertenece a “una generación argentina que desea dar a su patria los símbolos de su propia belleza” (1954: 26) y que más allá de lo costumbrista produce sus formas como “símbolos” supra históricos. Sin proponérselo, y desde una perspectiva mitificadora del arte antitética de la de Bajtin, Leopoldo Lugones identifica claramente el carácter de ideologema del gaucho creado por el pincel del maestro entrerriano.
En las mismas páginas Ricardo Rojas plantea que, Cesáreo Bernaldo de Quirós ha hecho por los gauchos, de medio siglo atrás llamados a desaparecer, lo que Gauguin procuró hacer con los maoríes y lo que Paul Elie Dubois hizo con los tuaregs de Hoggar: convertirlos en arquetipos, en símbolos (Cfr.1954:24), (transhistóricos decimos nosotros).
El maestro entrerriano confirma la filiación nacionalista, que estamos comentando, en una carta al gobernador de Santa Fe, Doctor Luis Cárcamo, con motivo de una muestra retrospectiva suya del año 1953 presentada en el Museo Rosa Galisteo, agradece Quirós
(...) lo que un pueblo puede dar con su respaldo moral al alma de un artista que busca su verdad en la esencia de su tierra y su raza (….) todo eso que forma la esencia de nuestra nacionalidad.(…) la simiente de un renacimiento artístico , más puro , más aferrado a nuestra verdad de lo argentino y de lo americano”. (Ministerio de Educación y Cultura 1954:24-25)
El ideario nacionalista de Quirós se reitera en una de sus últimas cartas en este caso al “Pueblo de Gualeguay”. A sus 86 años Quirós – “impedido de estar allí” – escribe para agradecer “vuestros afectos” y decirle que “aquí están mis raíces, la savia que determinó mi obra”. Reitera la “lucha por alcanzar el mandato del terruño, por enaltecer aquello que se lleva en el alma y en la sangre” y agradece a “este suelo, de este río, de este ámbito de poesía y de leyenda que me dieron cuna, raíz, vocación, amor y destino”. Y concluye “Gualeguay recibe este homenaje, como un testimonio de amor del hijo que, dio su vida, su sueño, su lucha y su obra en cumplimiento de un sagrado mandato de su tierra (Gutiérrez Zaldívar 1991:376) [el destacado es nuestro].
Las obras de Ricardo Rojas y Cesareo Bernaldo de Quirós
En los inicios del siglo XX, pocos como Ricardo Rojas, asumen la tarea heurística de fundar el ideario argentino nacional: desde sus primeras obras, pero fundamentalmente desde La Restauración Nacionalista,15 y luego al hacerse cargo de la cátedra de literatura Argentina,16 para lo cual elabora su Historia de la Literatura Argentina.
Eurindia cierra un primer ciclo creador del pensamiento del filólogo tucumano. Contiene la síntesis de una estética preceptiva. Dice el tucumano ilustre:
La estética de Eurindia fundada en la experiencia histórica (...) abarca en sus postulados todo el contenido de la conciencia argentina y de sus formas sociales (...) la política, la economía y la educación han de canalizar hacia esas realidades históricas del futuro la fuerza emocional que Eurindia ha definido en estos principios: originalidad del alma nacional, continuidad de la tradición, unidad de la cultura, correlación de los símbolos y homologías de la civilización en América. Vigorizar nuestra argentinidad genuina. [Y concluye planteando su objetivo de] “hacer de la Argentina un crisol de lo americano y de lo universal: e ahí los propósitos de Eurindia como estética de la acción” (1924 (1980): 103).
El filólogo del “ser nacional”, convoca al músico, al poeta, al escultor, al pintor, al arquitecto, pero en especial al “educador que modela el alma de las nuevas generaciones” (1924 (1980):104). La consigna fundamental es “ayuntar en cópula fecunda lo europeo y lo indiano” (107). En la cultura argentina descubre dos remotas fuentes prehistóricas: la América precolombina y la España Medieval. Ricardo Rojas invocó a “la creación cosmogónica de la geología” y a la “creación antropogónica de la historia. Mitos divinos y mitos humanos crean paralelamente y por medios análogos, este universo real y este universo moral en que vivimos”, y continúa:
Así iniciado en la verdad pitagórica penetré en la verdad de nuestro genius loci y ascendí del territorio a la raza, de la raza a la tradición, de la tradición a la cultura, llevando por guía al idioma, signo de la conciencia, tal como la documentaron nuestras letras (1924 (1980): 118).
Pero es en el parágrafo titulado “El nacionalismo en pintura” que señala claramente que
(...) el núcleo glorioso de la actual escuela “Eurindica”, lo constituyen Quirós, Bermúdez y Fader, maestros ya consagrados por la importancia artística de su producción, por la índole de sus temas y por la conciencia doctrinaria de su visión estética en la patria [lo subrayado es nuestro] (1924 (1980): 52).
Ricardo Rojas suma a los grandes maestros de esa “gesta patria” a Octavio Pinto, Alfredo Guido, Antonio Alice, Rodolfo Franco, Alfredo Gramajo Gutiérrez y Benito Quinquela Martín, a los que llama “falange”, término caro al nacionalismo hispano de la época. Y concluye que “cuando la verdad de la naturaleza y de la luz, entró en los talleres, entró con ella la patria en los dominios del arte” (1924 (1980): 53).
Su heurística nacionalista, evolucionó en otros textos posteriores a Eurindia, en un curso en donde el mito y lo legendario son sustituidos por argumentos del orden sociológico y político. En la vasta creación del maestro tucumano, la apasionada y polémica Eurindia es tal vez, “un momento” entre la Restauración Nacionalista y El radicalismo de mañana. Las ideas que acuña en más de cincuenta años de labor intelectual, desbordan los marcos teóricos de Eurindia . Desde la ontología telúrica del ser nacional de las primeras tres décadas del siglo, se encamina –a partir de su adhesión al Radicalismo en el 30 y su obra El radicalismo de mañana- hacia definiciones más afirmadas en lo histórico-social, en el curso de un nacionalismo popular, presentando distancias con lo que llamó “nacionalismo oligárquico” y declarando firmes convicciones democráticas. Esta última obra es publicada en 1932, en el contexto del primer quiebre institucional de siglo XX; situación a la que caracteriza de “gravísima crisis en que acaban de perecer las instituciones democráticas a cuyo amparo veníamos creando nuestra civilización” (1932: 6).
Rojas se afilia al Radicalismo considerándolo el “único partido nacionalista de esencia popular” y al que considera la única fuerza capaz de “encauzar nuestra democracia y reorganizar nuestra nacionalidad” (1932:7) porque encuentra en él “la generosa intuición cívica que anima a sus enormes masas populares” (y concluye) “en esas experiencias fundo mi convicción y mi esperanza” (1932: 8).
El nacionalismo democrático de Ricardo Rojas tiene la amplitud de rescatar a Echeverría en toda su talla de opositor al Rosismo; dice al respecto: “Epígono de Moreno, Echeverría, es el anti-Rosas, el maestro de una nueva generación y el precursor de la Constituyente. Debemos releer siempre su Dogma” (1932: 46). Pero su vocación de síntesis nacional va más allá de reivindicar desde su tribuna nacionalista a la voz tal vez más resonante de la generación del 37, cuando pensando en el acervo democrático, sugiere lecturas europeas y norteamericanas (Washington, Emerson, Lincoln, Wilson y Whitman) pero advierte también que “conviene no olvidar que la democracia argentina cuenta desde 1810 con opositores e intérpretes que deben ser nuestros propios maestros, puesto que ellos exponen el antiguo ideal en función de nuestras propias realidades” (1932: 48) y a renglón seguido nos presenta, por encima de todas tradiciones partidarias, una lista ejemplar de su vocación por rescatar los máximos esfuerzos por pensar este país: San Martín, Belgrano, Güemes, Alvear, Pueyrredón, Posadas, Guido, los anales parlamentarios en los períodos de las Asambleas de 1813, del Congreso de 1826, de la Constitución de 1853 y Legislaturas posteriores, la producción de publicistas que dieron voz a la revolución emancipadora y a la oposición liberal contra la tiranía de Rosas, la doctrina democrática de Mariano Moreno, las obras políticas de Monteagudo, las reflexiones de Gorriti, el Memorial de Agrelo a la primera generación independiente; los libros de Echeverría, Alberdi, Sarmiento, Mitre, López, Fragueiro, Zuviría, Gutiérrez y Vélez Sarfield; en la segunda generación, las interpretaciones retrospectivas de ambos Ramos Mejía, de Saldías, Bunge, González, Álvarez, Ingenieros y otros escritores de la época, así como la obra de los poetas –Andrade, Obligado, Almafuerte y José Hernández, forman todos juntos un valioso acervo de hechos; ideas y orientaciones para la educación democrática de la Argentina actual (1932: 48).
Su pensamiento, a diferencia de otros cultores del nacionalismo –contemporáneos suyos– alcanzó de aquí en adelante, definiciones de “emancipación económica, de autonomía creadora, de liberación nacional”. Dice en estas páginas que
(...) integrar nuestra incipiente economía, realizaría más un mejoramiento de la patria y un mejoramiento de la vida popular (...). En este sentido somos socialistas, y en el cortar los abusos de la propiedad privada, los privilegios del crédito, la coacción de la forma imperialista de la economía (1932: 235).
La obra de Cesáreo Bernaldo de Quirós
Cesáreo Bernaldo de Quirós pintó una dos mil obras y expuso unas ochocientas. A los ocho años, en 1887 conoció al pintor italiano Brignole y quedó profundamente impresionado. Diez años después frente a la obra de valenciano Vicente Nicolas Contada, destacado por sus pinturas de gauchos, decide su futuro de artista plástico. Toma clases con Reinaldo Giudice, Ángel Della Valle, Ernesto De la Cárcova, Luis Correa Morales, maestros de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Recorriendo talleres, su personal modo de adquirir el oficio, en tres años alcanza lo que en general se lograba en seis.
Impulsado por un ex gobernador de Entre Ríos, el doctor Salvador Maciá, se postula para la beca “Roma” y la gana en la categoría “Paisaje”. Su obra de estos años como Gitanilla o Mi hermana Carlota , pero en especial Carga de caballería , muestra clara influencia de Della Valle, recuerda el gran lienzo del maestro Carga de granaderos . En otros términos conservan las características de una particular síntesis entre un romanticismo temático y una paleta entre clásica y realista.
Ya en Europa y recorriéndola desde Roma hasta Mallorca, pasa por Madrid y cuenta en sus cartas cómo lo impactó la obra de Velázquez, en especial el Retrato de Inocencio X . Combina los viajes con la copia de obras clásicas, un modo tradicional –y muy efectivo– de aprendizaje. La paleta de Quirós de estos años es oscura, predominan los azules a la manera de Whistler, el pintor norteamericano que había obtenido el gran premio en la Exposición Universal de 1900.
En la experiencia europea, Quirós decide incorporar la figura humana por influencia de los italianos que consideraban el paisaje como complemento escenográfico. Trabaja mucho en Analfi y Salerno. Su paleta sigue oscura, aunque introduce paulatinamente los bermellones, su color predilecto. Hay en estos años un rechazo hacia la belleza y una búsqueda de personajes sufrientes y miserables. Nace la inquietud por la figura arquetípica como experiencia previa a la construcción de sus gauchos (Gutiérrez Zaldivar 1991: 54-56).
De su estancia en Venecia no se conocen obras (Gutiérrez Zaldivar1991: 57), pero de su posterior arribo a Mallorca da cuenta un cambio en su paleta sin dejar los grises y los ocres, la luz de la isla emerge en su Vuelta de la pesca , obra que por su tema y humanidad recuerden al valenciano Joaquín Sorolla y Bastida. La luz iluminista y los bermellones, sus bermellones, irán enriqueciendo paulatinamente el fraseo plástico. Regresa en 1906 y presenta una muestra que reúne sus obras de Europa y algunas de reciente construcción. En una de éstas, realizada al llegar a Buenas Aires en Monte Grande, Los guachitos, la luz invade el lienzo; una pareja de terneros se convierte en una nota brillante de color preanunciando la luz y el colorido de los gauchos, característica de su obra posterior.
La exposición suscita comentarios positivos del crítico Cupertino del Campo quien escribe
(...) ama la luz, el golpe violento del sol que inunda las cosas de la tierra, las incendia y las hace brillar con irradiaciones poderosas (...) el pintor de los crepúsculos del último momento del día, el poeta de las veladuras violaceas y misteriosas de la tarde, del aire que envuelve las formas, borra los contornos y solo permite la percepción de manchas indecisas que se desvanecen y se pierden en la línea del horizonte (en Gutiérrez Zaldivar 1991: 48).
Pero junto a estos comentarios elogiosos, el critico señala que el pintor de los crepúsculos, “se deja llevar por (...) impresiones de segunda mano y simbolistas enigmáticos, fabricantes de cuadros literarios que nos fatiga los ojos con sus colores crudos y sus grises borrosos” (citado en Gutiérrez Zaldivar1991: 48). Tenemos aquí la opinión de alguien que fue presidente de la Comisión Nacional de Bellas Artes, creador de la Sociedad de Aficionados en 1905 y director del Museo Nacional de Bellas Artes. También Fernando Fader comentó la muestra, señalando certeramente desde el conocimiento del oficio, que Quirós no pinta la luz del modo en que “esta hiere con sus efectos nuestra retina. La pinta como color” (Gutiérrez Zaldivar 1991:50).
En 1907 nace el grupo “Nexus” con Pio Collivadino, el escultor Arturo Dresco, Fenando Fader, Justo Máximo Lynch, Carlos Pablo Ripamonte, Alberto Rossi. Fueron designados en el viejo continente Cesáreo Bernaldo de Quirós y Rogelio Irustia. Para 1909 el pintor y viajero está en Mallorca. Son sus años de indefinición y búsqueda. No será en Analfi o Cerdeña ni en Mallorca en donde logrará el pintor de Gualeguay encontrar sus definitivas definiciones plásticas. Todavía persistirán sus gustos por las penumbras y los nocturnos; pero como veremos años después en Las lanzas , comienza a comprometerse en composiciones complejas con muchos personajes en las pinturas tituladas Ángelus Domini y La última ayuda .
En el Centenario, Quirós fue la figura nacional central. Participa con veintiséis obras, más que el resto de los expositores en una sala individual al lado de Zuloaga. La obra mayor es Carrera de sortijas en día patrio. Acompañan a los motivos nacionales, retratos y paisajes mallorquines. La crítica, que en general festeja positivamente la muestra señala la influencia de Zuluaga y Rusiñol.
Tal vez el “maestro” Quirós surge a partir de 1910. De lo que no puede haber dudas es de la plenitud del color en la La hora del té, La hamaca, Paños flores y frutas y Azules. A partir de aquí su preocupación por el color se reflejará incluso en los títulos que elige; El vaso azul, Amarillo y rojo, Uvas blancas, Tulipanes rojos.
Finalmente emerge en Quirós una búsqueda de la luz diferente a la de los impresionistas. A estos les preocupaba pintarla como tal, la luz era la protagonista de la obra. En el maestro de Gualeguay, como en Joaquín Sorolla, lo que interesa es la luz reflejada por el objeto; el modelo. Podríamos llamarles iluministas. Hacia fines de 1918 dice Quirós en una nota que publicara la revista Plus ultra, dando cuenta de encontrarse en plena posesión del oficio y acercándose con alguna certeza a sus posteriores temáticas:
(...) el impresionismo llegó a descubrirme cosas originales que antes no había podido comprender. Hoy creo tener ya formada mi paleta, excluyendo en absoluto los colores grises y los sienas. El negro tampoco lo uso para nada. Dentro de la escuela iluminista trato de llegar en la figura a un modelado que tenga valor y consistencia (Gutiérrez Zaldivar, 1991:162).
La muestra del 15 de Septiembre de 1919 en la Galería Mulle titulada De mi taller a mi selva con 29 obras ricas de empastes y lujuriosas de color con obras como El corral de palo a pique o El río de mi pueblo , inician un ciclo al que le seguirán El montaráz y El embrujador, para culminar en Los gauchos. Su obra tiene ya todos los atributos que la distinguirán en nuestra historia del arte.
Los gauchos de Quirós
Las ideas no engendran ideas. Algunos factores
sociales y económicos son, por cierto, responsables
de grandes transformaciones en la conciencia humana.
Isaías Berlín
Cada vez que un fenómeno social sea explicado directamente
por un fenómeno psicológico podremos estar seguros de que
la explicación es falsa.
Emile Dukhein
Vamos a plantear dos fuentes ideológicas estructurantes en la visión del mundo de Cesáreo Bernaldo de Quirós, desde las cuales éste habría creado su imagen del gaucho: primero su experiencia social de joven “hidalgo de provincia”, su pertenencia a una oligarquía menor, igual que Ricardo Rojas subsidiaria del imaginario social de la gran oligarquía. Ellos aunque de pocos dines eran de muchos sones; en otros términos, y usando el lenguaje de la época, eran gente de apellido, hijos de caudillos o autoridades de sus provincias, de antigua prosapia. El segundo componente de su “imagen del mundo” devino, o en todo caso vino a reforzar la primera, luego de sus viajes europeos en el contexto cultural del movimiento regionalista, en especial, el español. A diferencia de otros pintores de la época como Malharro [1865-1911] un humilde obrero, en palabras de Julio Payró –no sabemos el tono (positivo o negativo) de esta caracterización del crítico al artista–,17 Quirós ni siquiera cayó en los “extravíos ideológicos” juveniles de otros intelectuales y artistas contemporáneos suyos, anarquistas de salón devenidos luego en nacionalistas de la cruz y la espada.
El entorno cultural bonaerense en el que Quirós delinea sus proyectos de joven artista está conformado por un amplio arco de voceros de las clases dominantes que va, entre otros, de Carlos Octavio Bunge a Leopoldo Lugones y que pese a la heterogeneidad temática, dice José Gabriel Vazeilles, practican todos el mismo esencialismo ontológico platónico ( 2001: 12).18 Compone esta “ideología oligárquica” un falso respeto por una alteridad que no es tal, sino una identidad construida a partir de esencias platónicas que no refieren a ningún sujeto social real, sino a una construcción ideológica que por su condición de tal, no amenaza los privilegios dominantes. En algunos, pese a sus declamaciones nacionalistas, emerge un liberalismo individualista, escéptico y relativista e invocaciones puramente retóricas de la libertad de opinión, un pluralismo vano. Usan este “liberalismo ideológico-político” como el óleo consagratorio del derecho a la intolerancia y al racismo. A fines del siglo XIX y principios de XX, surge en este clima polémico, un hispanismo, compartido, poco a poco, por antiguos liberales y nuevos nacionalistas. ¿Fue un real cambio de pensamiento entre los “criollos viejos” o una especie de regreso de lo siniestro (en términos freudianos) de la vieja cultura feudal oligárquica, que resurge abandonando un liberalismo más declamado que asumido efectivamente? Un ejemplo paradigmático al respecto lo da el propio Domingo F. Sarmiento, sumándose en sus últimos años al espanto por el “aluvión inmigratorio”.
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| Figura 1 |
La otra fuente en la que abreva el joven artista entrerriano, son sus viajes por Europa, tanto en Italia como fundamentalmente en España; en donde más que a buscar, va al encuentro empático de las experiencias de los movimientos regionalistas, en el contexto de la formación y consolidación de los Estados-nación. También allí hay una búsqueda de la tradición, la raza, el pasado y un descubrimiento de los rasgos característicos del “alma nativa”. Cesáreo Bernaldo de Quirós se adscribe a esta búsqueda. En 1907 y estando en Florencia conoce al cónsul francés en Cerdeña; éste lo invita a visitar la isla motivándolo con las leyendas sobre bandidos de la región sarda. En este viaje pinta a Zio Lino (figura 1). La obra titulada Ave de presa también llamada El último halcón, nos muestra un personaje de aire romántico. Para su biógrafo, Ignacio Gutiérrez Zaldivar (1991), es claro que Quirós encontró una imagen que les rememoró a sus gauchos entrerrianos.
El joven becario paisajista de 1901 es para la muestra del Centenario un consumado artista de la figura humana. Fino captador de las tipicidades, de las indumentarias y el entorno cultural, de la construcción espiritual de sus personajes. Claro ejemplo de sus dotes de pintor de personajes típicos son sus Payesa y Payés neoyorquino. Pero es en Carrera de sortija en día Patrio, en donde queda plasmada su capacidad para organizar grupos humanos en una zaga que pasando por la Vuelta de la pesca de 1905, El cantor y los troperos, llega a Las lanzas de 1925.
De 1915 es El sauce (figura 2). La temática gauchesca no estaba todavía definida plenamente, pero este jinete al pie de su caballo, ya tiene los atributos de sus futuros gauchos. Igual que su Montaráz (figura 3) de la muestra de 1919. La Nación celebra la obra en estos términos: “Montaráz sirve para explicar con una claridad que no tienen ninguna página de historia de qué cepa eran esos héroes que representan los papeles en la epopeya de la independencia argentina y de la organización nacional” (cit. en Gutiérrez Zaldívar 1991: 67).
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| Figura 2 |
Figura 3 |
Los gauchos se expusieron a partir de 1928 en Amigos del Arte en Buenos Aires, en Washington, San Francisco, Boston, en Argentina (Santa Fe, 1945, Córdoba 1953, en otras provincias y en 1991 en el Palace de Glace). Se trata del mayor conjunto que haya realizado ningún pintor en la historia del arte argentino.
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Figura 4 |
Comentaremos algunas obras: El patrón Don Juan de Sandoval, 1923, (figura 4) es el mismo modelo de la figura central de Lanzas y guitarras. Representa el gran señor estanciero, lleva un sombrero Panamá de anchas alas (hipijapi) que sólo podría adquirirlo alguien de dinero, igual que la rastra, cuchillo de plata y el arreador con anillos del mismo metal. Contrasta con la altivez del patrón, la del paisano que prepara el fuego para marcar la hacienda. Al fondo, como dando idea de la extensión de los dominios del patrón se hallan el rodeo de hacienda. El gavilán, (1924) que para Ricardo Rojas era una “expresión del erotismo criollo”, nos recuerda el Idilio criollo de Jean Leon Pallière. Este gaucho es de “buena posición”, como lo demuestra su vestimenta, los aperos de plata y el “sobrepuesto” de cuero. La doma, 1925 (figura 5) obra de gran aliento y que originalmente iba a ser el regalo del presidente Marcelo Torcuato de Alvear al Príncipe de Gales, en ocasión de su visita en agosto de 1925 (luego fue adquirida por la empresa nacional de Correos), representa el ideal de bravura, la firmeza, el culto al coraje, en una conjunción de animal y hombre. En Los jefes (1925), obra paradigmática del bermellón de maestro entrerriano, el rojo punzó, simbólico en la historia Argentina, la vestimenta y las armas denotan la importancia de estos recios soldados frente al resto de la tropa. En El patroncito 1925, (figura 6) , el modelo es el mismo que el de La ofrenda, y es la nueva generación de hacendados, más sofisticada que las que nos presenta la figura de El patrón; en clara posición de orgullo lo acompañan los perros tranquilos pero vigilantes. Los degolladores (1926), se trata de un drama en tres actos, con la ejecución en primer plano, alguien que consuma la tarea y al fondo, la próxima víctima arrodillada. Con El juez federal, 1927, el oficio de Cesáreo Bernaldo Quirós se halla consumado: el personaje sostiene en su mano un arreador o rebenque de plata, símbolo de poder. El apero lujoso ya fue utilizado en Carrera de sortijas... Al fondo se nota el paisaje entrerriano, con islotes, que luego abordara Quirós en la década del cuarenta.
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| Figura 5 |
Figura 6 |
Con esta obra concluye la serie de Los gauchos. Quirós consuma aquí la búsqueda del arquetipo de gaucho de chiripá que sementaría su gloria de artista nacional.
Análisis del gaucho de Quirós
El concepto de ideologema de Mijail Bajtín –herramienta fundamental que tomamos para el análisis del gaucho de chiripá– es la representación ideológica, de un sujeto, de una práctica, una experiencia, un sentimiento social; posibilitando su circulación, su comunicación y su manifestación discursiva en las obras de arte. La realidad “en bruto” no puede formar parte de la obra de arte. En consecuencia el ideologema es a la vez elemento del horizonte ideológico del autor como del texto estético. En tanto representación, elemento del horizonte ideológico, el ideologema es un significante, una forma de la ideología social. Incluido en el texto como contenido, conserva su carácter social (en su especificación ética, filosófica, política, religiosa, etcétera). La vida, como conjunto de acciones (acontecimientos y experiencias) se convierte en argumento (trama, tema, motivo) sólo después de haber sido interpretada ideológicamente; sólo después de haberse revertido de un cuerpo ideológico concreto. “Una realidad de hecho que no haya sido interpretada ideológicamente, que esté, por así decirlo, todavía en bruto, no puede formar parte de un contenido literario” (Bajtin cit. en Sarlo 1983b:35). El ideologema estructura los contenidos de la conciencia social, haciendo posible su comunicación, su discursividad en las obras de arte. Los ideologemas, son los contenidos de las representaciones estéticas, dado que la vida social se hace arte sólo a través de la intermediación de las unidades discursivas.
Cualquiera que sea el significado de una palabra, establece una relación entre los individuos de un ambiente social más o menos amplio, que se expresa de forma objetiva en las relaciones unificadas de los hombres; en las relaciones que se expresan con una palabra, un gesto, una acción, una organización. “No existe un significado fuera de la cadena de la comprensión social. [...]. Las relaciones sociales son el medio a través del cual el fenómeno ideológico adquiere su naturaleza específica" (Bajtín cit. en Ponzio 1997 (1998): 112).
La materialidad del signo ideológico, del ideologema es doble. Como cuerpo el signo es material en sentido físico. Pero también el signo es un producto histórico-social. Pertenece tanto a la realidad física como a la histórico-social. Los dos aspectos (físico e histórico-social) de la materialidad del signo ideológico, implican una unidad interactiva y una dialéctica propia de la materialidad de todo producto histórico-social. Además, para Bajtín, cuando la materialidad del signo se entiende como realidad histórico- social, la misma ya no es un simple vehículo o medio de circulación de la ideología, sino que el material signo “es” el material ideológico, “bien sea sonido, masa física, color, movimiento del cuerpo, etc.” (Ponzio Augusto, (1998): 113). Destacamos también que para Bajtín,
Una idea es fuerte, verdadera y significativa, si ha sabido tocar aspectos esenciales de la vida de un determinado grupo social, si ha sabido ligarse a la posición fundamental de este o de aquel grupo en la lucha de clases, independientemente de que el creador de esa idea sea consciente de ello. Los pensamientos son más importantes y dignos cuando más están anclados en una clase, cuando más los fecunde la realidad socio económica de un determinado grupo (Voloshinov, 1927cit. en Ponzio 1997 (1998): 110).
Según el semiólogo ruso,
(...) el hombre su vida, su destino y su “mundo interior” siempre son representados por la literatura [el arte] desde un horizonte ideológico. (...) la realidad aún no refractada ideológicamente, en bruto, no puede entrar en el contenido de la literatura (Bajtín (1989): 106).
Otra componente fundamental de la semiótica bajtiniana se refiere al historiador del arte a quién le reclama “revelar la mecánica misma del proceso de formación ideológica (...) debe abrirse paso hacia el ser socioeconómico real de un determinado grupo social” (1989: 111). Y continúa, para el historiador “lo más esencial es el reflejo del ser en las formas de la literatura misma como tal, es decir, la vida expresada en el lenguaje específico de la obra” (1989:112).
Desde la perspectiva bajtiniana trazada, abordamos la obra de Cesáreo Bernaldo de Quirós. Él maestro comienza a pintar a principios del siglo XX un personaje vestido a las usanzas de medio siglo atrás, cuando sus ropas en general y el chiripá en especial, habían sido reemplazadas por otras indumentarias. Está claramente documentada la procedencia europea de las bombachas allá por el 1855-56 (Assuncao 1963). Richard Slatta dice al respecto: anteriormente el gaucho había adoptado el “chiripa” indio (un lienzo flojo como un pañal que iba entre las piernas) como prenda práctica y cómoda para cabalgar. Debajo usaba calzoncillos blancos. Esta combinación perdió popularidad más tarde, cuando las “bombachas”, introducidas por los inmigrantes, invadieron la pampa. Estos pantalones abolsados, cerrados en el tobillo para entrar en la botas, habían reemplazado casi totalmente las prendas tradicionales hacia 1880. Gastón Gori data de mucho antes la decadencia del chiripa, “cuando Willian Mac Cann recorre las provincias argentinas en 1847” (1952; 44). Se sabe que el origen de este “pantalón” se remonta a la Guerra de Crimea (1853), era parte del uniforme del ejército Zuavo, soldados de infantería argelinos al servicio de Francia, natural del distrito de Zuavia. Llegó como rezago de Guerra al concluir la contienda bélica, el sobrante fue remitido al Plata donde los soldados los usaron, pero el sobrante seguía y se incluyó en las pulperías donde el paisanaje la adoptó. Existen otras versiones que dicen que el general Fructuoso Riveras allá por 1843 ya las usaba. También se tienen noticias que el vasco fabricante de alpargatas Etchegaray las difundió masivamente en nuestros campos.
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| Figura 7 |
Al margen de las informaciones datadas documentalmente y los comentarios de época se puede asegurar que los gauchos contemporáneos a Quirós vestían, como los que pinta Bermúdez, de bombacha (figura 7) . Los gauchos pintados por el gran maestro entrerriano, al igual que un personaje de Turguéniev (Bazárov, pequeño burgués intelectual), no son en modo alguno, un sujeto social, en el sentido estricto de esta categoría sociologica, sino sólo una refracción ideológica de un determinado tipo social.19 El gaucho de chiripá de Cesario Bernaldo de Quirós es un ideologema, “un elemento inseparable del horizonte social único, del grupo social” (Bajtin (1989):113) al que el pintor representa, y al que conciente y explícitamente en sus cartas y discursos públicos dice representar.
El personaje arquetípico de una obra plástica, por ejemplo Juanito Laguna de Berni, los desnudos femeninos de Renoir, o el gaucho del pintor de Gualeguay, fuera de la pintura no representan un tipo social en el sentido sociológico del término. Son una traducción, una interpretación ideológica de un tipo dado. Los gauchos de chiripá como El patrón o El montaráz , son la interpretación ideológica de un gaucho en la conciencia social de un determinado grupo: el de una intelectualidad proveniente de familia oligárquica de provincia, funcionarios y funcionales a los proyectos de la generación del 80. En otros términos, el gaucho de Cesáreo Bernaldo de Quirós es un ideologema ético, político, inseparable del horizonte ideológico de los sectores con quienes éste compartió un proyecto de país que en lo ideológico-cultural se expresa en Eurindia de Ricardo Rojas. Es precisamente ese carácter de construcción ideológica, de arquetipo representativo, el que le ha dado trascendencia estética, dado que el arte fenece al intentar la documentación objetiva. |
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