“Soy un burgués, claro. Como lo fue Lenin, como Castro ahora”.
En ningún momento de las dos horas que le dedicó la semana pasada a Joaquín Sokolowicz, un corresponsal especial de Análisis, Pier Paolo Pasolini abandonó su estilo cortante y sin sonrisas, una mezcla de precisión descarnada en las respuestas y de ira contenida en la voz. Lo que sigue es el resultado de esa entrevista exclusiva ofrecida por Pasolini en Roma.

Su figura seca, su cara ascética y fascinante, han escalado en menos de 8 años los lugares de privilegio en la iconografía periodística mundial. Pier Paolo Pasolini, como las mayores estrellas cinematográficas, aunque de otra manera, también ha llegado a identificarse con el escándalo. Se lo vincula a la polémica en el más alto nivel de crítica literaria, a episodios policiales (asaltó un modesto negocio en 1962), a procesos judiciales (ha sido condenado penalmente en dos oportunidades, una de ellas por “insultos contra la religión” en un capítulo de la película Rogopag), a sus furibundas diatribas relacionadas con episodios políticos y artísticos de Italia, a actos reñidos con la moral vigente, a su condición de marxista disidente que dedicó a “la dulce y querida memoria del Papa Juan XXIII” su film El Evangelio según Mateo, una de las obras maestras de la cinematografía cristiana.

Actualmente vive en un departamento pulcro, elegantemente despojado, en el barrio EUR, en las afueras de Roma. Pero Pasolini conoció otros niveles, a dos pasos de Vía Veneto, donde la miseria, la delincuencia y la corrupción alimentaron sus primeras visiones cinematográficas: entonces era profesor de una escuela secundaria en la capital italiana. En realidad, su vida ha sido trashumante: nació en Bologna en 1922 (hijo de padre romagnolo y madre friulana) y vivió sucesivamente en Parma, Belluno, Conediano, Sacile, Idria y Casarsa, siguiendo los sucesivos destinos de su familia. Esta bestia negra de los bien pensantes, agrio, cáustico y cortante; este delincuente, este poeta dialectal -su primer libro de versos, de 1954, escrito en friulano, se titula La meglio gioventú-; este comunista militante cuya segunda novela, Una vita violenta, se inspira en acontecimientos contemporáneos (“los hechos de Hungría me anuncian luminosas soluciones: la revisión del stalinismo, un renovamiento interno y fecundo del Partido Comunista”), está atado cordialmente por la presencia de su madre y el recuerdo de su hermano. En El Evangelio según Mateo su madre interpretó el papel de la Virgen María adulta. Después de ver el film, el cardenal Urbani, patriarca de Venecia, le preguntó: “¿Cómo hizo su madre para expresar tal dolor?” La respuesta de Pasolini reveló, junto a su secreto de dirección, su atadura familiar: “Motivé a mi madre haciéndole evocar a mi hermano Guido. Ella revivió el dolor por su hijo muerto”. Guido Pasolini murió el 12 de febrero de 1955, acribillado por yugoslavos del comunista mariscal Tito en una lucha fronteriza contra milicianos italianos, en tierras litigiosas entre los dos países. Guido también era comunista.

La intensa vida literaria de Pasolini, concretada, al margen de las obras mencionadas, en su primera novela Ragazzi di vita (1955), en sus trabajos poemáticos L'usignolo nella chiesa cattolica (1958), Le ceneri di Gramsci (1957) y La religione del mio tempo (1961), y en numerosos ensayos de crítica y filología, nutren el trasfondo coherente de su obra, incluso la cinematográfica. En ella el idioma reviste particular significado; de allí su ruptura con la lengua oficial y su utilización de formas dialectales, del lunfardo, como expresión necesaria del subproletariado. De esa forma marca su divorcio con el clasicismo y señala la construcción de sus propios instrumentos, de su marginación beligerante. Se ha dicho, con razón, que su película Mamma Roma sería imposible de doblar a otro idioma, tal es el grado de intrínseca comunión de los personajes con su expresión oral. Para Carlo Levi, “Pasolini crea un mundo de preexpresión” que, en instancias límites, recurre a la interjección, a la manifestación de la pura vitalidad, aún no articulada y organizada como idioma.

Pasolini se explica, desde su perspectiva y con motivo de su primera película, Accattone: “¿Es realmente necesario que el análisis de un mal culmine con la prescripción de una terapia práctica? Yo no soy político ni sociólogo, soy un escritor. La terapia de un escritor difiere de la del político o sociólogo en cuanto aquélla forma parte íntima del análisis, es inescindible de éste, es un elemento integrante. En otras palabras, el desvelo y la esperanza implícita que un escritor tiene en el análisis social, son su ‘expresión': cuanto más pertinente y poética es aquélla, tanto menor es su necesidad de integraciones didácticas, didascálicas, edificantes, etcétera”.

Ahora, imprevisible -o quizá demasiado previsible-, Pasolini se propone hacer teatro “para su gente”, como él dice; para sus ragazzi di vita, ese lumpen proletariado, esa juventud y ese estudiantado que parecen no encontrar -como no la encuentra aparentemente el propio Pasolini- la salida a sus aspiraciones de cambio profundo, acaso arrinconado por los anacrónicos esquemas de una militancia de izquierda sólo retórica, urgidos por la necesidad de nuevas ideas y nuevos líderes frente a nuevas circunstancias sociopolíticas. En el cine y la literatura, fuera del arte también, Pasolini ensaya un adiós a la vieja revolución por diferentes medios.

Pocos días antes había lanzado desde el diario comunista Paese Sera una espontánea, apasionada defensa del R. P. Angelo Arpa. Más tarde comenzaría a filmar Teorema. Sobre el sacerdote jesuita ya lo había dicho todo en su artículo. “Sí, lo conocí en 1962 ó 1963, no recuerdo bien”, confirma ahora. En aquella defensa había recordado la época en que gracias al padre Arpa logró proyectarse en Italia La dolce vita; y había supuesto que también su Accattone obtuvo el visto bueno gracias al activo jesuita. “En efecto, así lo creo”, dice. Una mirada tras cada respuesta, que inhibe cualquier disgresión y emplaza a seguir preguntando.

El modo firme y esquemático logra desvanecer la esperanza del entrevistador que, con vanidad de confesor o de psicoanalista, aspira siempre a un disección en todos lo niveles de la personalidad y el pensamiento del entrevistado mediante la charla informal. ¿Por qué Pasolini no iba a recordar sus tiempos de poeta de provincia, el cuasi proceso wildeano que lo amenazó por aquellos años, sus libros, su particular visión del marxismo, su arribo al cine, sus actuales inquietudes semiológicas (“semiología del cine y semiología de la realidad”, propuso el año pasado en el Festival del Nuevo Cine, en Pesaro)? Pero el silencioso departamento con sus muebles modernos matizados por algún elemento de estilo, con su grabado-autorretrato de Anna Salvatore (figura clave del tout Roma artístico), con su nutrida biblioteca y con el mismo Pasolini que mira en tensión, impone el puntual cuestionario. Aunque esté en mangas de camisa y ajustadísimo pantalón, no hay comentarios anecdóticos.

—Teorema -explica- presentará a una familia de la burguesía a cuyo seno llega un joven. Nadie sabe bien quién es, pero poco a poco irá introduciéndose e integrándose en esa vida familiar. Cuando un día desaparece, recién entonces todos los miembros de la familia notan que un vacío se ha producido en sus vidas. Cada uno reacciona de un modo diverso. La mucama, única representante del proletariado en este grupo de personajes, se entrega a una adoración primitiva, irracional, del ausente.

Como ya informó a la prensa italiana, el “teorema” pasoliniano demostrará que sólo a nivel del proletariado ignorante sigue viviendo la idea de Dios, instintiva, honesta.

—Primero pensamos filmar en Nueva York. Pero problemas de costos nos hicieron replegar a Milán, capital de la burguesía italiana.

—¿Influirá el cambio en el desarrollo del tema?

—No en la esencia. En todo caso hay que considerar las características distintivas de una familia burguesa neoyorquina y las de una familia milanesa. La primera, después de todo, está en el centro del mundo y lo sabe. Esto le da cierta amplitud en su óptica general, una mayor apertura hacia su circunstancia. La burguesía italiana, en cambio, es la más provinciana que existe, la más mezquina y estúpida.

Pier Paolo Pasolini, en función de engagement, ¿no se siente más atraído por los problemas candentes que atormentan al hombre de hoy? ¿Nunca pensó en un film vinculado a la lucha del pueblo vietnamita? Cuando no se es entusiasta del cine de Pasolini (aparte de sus premisas intelectuales) es fácil funcionar como abogado del diablo: para un marxista militante, filmar en 1967 Edipo Rey ¿no es, en última instancia, hacer el juego a la burguesía? ¿Cómo lo explica quien se manifiesta angustiado (véase Pajarracos y pajaritos) por la crisis que corroe a los intelectuales de izquierda? Hay un dejo de irritación contra quien afirma lo obvio.

—¿Por qué? ¿Acaso en mis películas no he tratado problemas sociales? ¿No me introduje en el mundo del proletariado, en la problemática social con Accattone o Mamma Roma y hasta en Edipo Rey?

—América latina, por ejemplo, ¿no le preocupa en modo particular?

—Los países latinoamericanos me preocupan tanto como Marruecos o la India. ¿O la problemática de los mineros bolivianos es distinta de la de nuestros italianos del sur?

—¿Qué opina de Ernesto Guevara?

—L'ammiro ma non l'amo.

—¿Por qué?

—Su acción es admirable. Pero personalmente no estoy de acuerdo con su actitud. Hay una frase de él que no me gusta: “Hay que hacer dos, tres, muchos Vietnam”. Es la típica actitud del pequeño burgués que quiere hacer la revolución violenta a toda costa. Y la revolución se hace cuando el pueblo está preparado para ella, cuando se convierte en hecho espontáneo, incontenible.

Si su respuesta contradice el fundamento de la dialéctica marxista según la cual la historia la hace, la provoca, el hombre, es cosa que no puede señalarse a quien -marxista metafísico, se diría- no adhiere a ninguna formulación dogmática.

—¿No cree, entonces, en la guerrilla como método?

—Vea, no conozco en particular la situación de cada país latinoamericano. Pero repito que me fastidian las actividades pequeño burguesas que pretenden la violencia cuando el proletariado no está aún preparado en sentido revolucionario.

—¿Y qué dice del editor Feltrinelli cuando, volviendo de Sudamérica, propuso organizar la guerrilla en Europa occidental, en Italia, Suecia o Francia?

—Bueno, no hay que tomar en serio lo que diga Feltrinelli.

De la referencia al editor milanés se deriva a la mercantilización de la protesta y a la “nueva izquierda”. Sin entrar a considerar los fermentos estudiantiles o de algunos determinados movimientos juveniles europeos, estamos de acuerdo en que “son juegos” (dice), los de los jovencitos romanos que se apresuran a comprar la última foto de Mao Tsé-tung junto con la reproducción del último dibujo historieta de Roy Lichtenstein. Esos jóvenes que aplauden a los guardias rojos lo mismo que a los Rolling Stones, son “productos de la pequeña burguesía. Conocen quizá algo de Marx, de Marcuse, o no; y gritan, tergiversan”. Pero, ¿y la lógica inquietud, la búsqueda de ideales por parte de la juventud en la civilización del consumo? ¿Cómo piensa Pasolini que serán los jóvenes italianos dentro de 30 ó 50 años, cuando por vía del neocapitalismo su país estará altamente desarrollado?

—Yo soy pesimista. No pienso en términos de 30 ó 50 años. Pienso en cómo serán las cosas dentro de 2 mil años.

Un llamado telefónico desde Milán (quieren saber unos detalles de la inminente filmación) interrumpe brevemente el diálogo y repropone el cine. Pasolini poeta, ensayista, es ya hombre del mestiere cinematográfico. Debe conocer sobre costos de producción, habla de organización, trata aspectos técnicos, busca rostros precisos para sus personajes. La película que prepara será protagonizada por Silvana Mangano, Terence Stamp, Massimo Girotti, Anne Wiazenski (la chinoise de Godard), Ninetto Davoli; el poeta Alfonso Gatto personificará a un médico.

—¿A qué colegas se siente vecino, con cuáles se identifica?

—Me gusta Godard, y por otras cosas también Bergman. Pero no me siento identificado con ellos, que hacen un cine eminentemente burgués. Simplemente, son sinceros y profundos, sus obras son inteligentes.

— ¿Vio Blow-up?

—Sí. No me interesa.

—¿Ni siquiera la idea original del cuento de Julio Cortázar?

—No leí el cuento. Puede que sea interesante; algunos elementos lo hacen suponer, pero el film no es nada, no existe.

—¿Qué quiere decir?

—No existe, ningún personaje de Antonioni existe. Sus situaciones son falsas, artificiales. No, no, es un cine que no sirve para nada. No dudo de la seriedad de Antonioni, de sus buenas intenciones. Pero sus películas son inútiles.

—¿Y Fellini?

—¡Lo amo! Amo a Fellini en todo lo que hace con el cine, aunque no siempre me gusten del todo sus films. Pienso que es sincero, puro, siempre interesante.

—¿También en Julieta de los espíritus?

—No me gustó. Pero fíjese; Julieta surgió de la nada. De un elemento ínfimo, de un hecho intrascendente, salió toda esa obra llena de fantasía.

—Usted se propone realizar pronto una experiencia teatral.

—Sí, pero no quiero que se piense que me convierto en director de teatro como quien agrega una especialidad profesional a su trabajo. Mi interés por el teatro proviene de la necesidad de hacer nuevas experiencias, que no se han hecho hasta ahora.

—¿En qué consisten?

Pasolini busca en un cajón y muestra unas hojas con una serie de sus apuntes. Se habla allí del teatro della chiacchiera (de la charlatanería, del palabrerío, como calificó Moravia al absurdo de Ionesco), del teatro dell'urlo (del grito), también del Living Theatre.

—Queremos crear con un grupo de personas un lenguaje actual. No el teatro tradicional, pero tampoco el teatro de la chiachiera.

—¿Seguirá las modalidades del Living Theatre?

-—El Living Theatre me gusta, pero no en cuanto tiene del teatro “del grito”.

—¿Los ejemplos del teatro laboratorio de Jerzy Grotowski? ¿La crueldad artaudiana?

—Grotowski me interesó también, aunque menos que el Living. Pero aquí no se tratará de seguir líneas o estilos de uno u otro. Será algo absolutamente novedoso, que por ahora no puedo anticipar. Sólo adelanto que tomaremos de Artaud, del Living o de lo que sea, todo aquello que nos sirva para llegar al espectador.

—¿A cuál?

—Al proletario, al joven.

—Pero estas iniciativas terminan generalmente por convertirse en manifestación de élite, para público snob.

—¡No! No los dejaremos entrar, los echaremos. Pondremos carteles reservándonos el derecho de admitir a quienes queramos. Haremos que vengan quienes queremos nosotros. Prefiero el espectador fascista, si es joven, antes que el burgués. Y no lo provocaremos con el grito ni con el juego de palabras. Desarrollaremos con él un diálogo lógico.

Habían pasado dos horas. Atrás quedó el departamento silencioso y ese hombre que no sonríe, quizá por su pesimismo esencial, quizá por “el miedo de morir como tantos poetas -dijo en Pesaro- que no viven, muertos por la misma idea de ser poetas”.