1. Semiología literaria es sobre todo el nombre de un proyecto. Un proyecto en el cual coinciden no pocos estudiosos atraídos por el deseo de perfilar en los fenómenos literarios una visión profunda, objetiva y racional. Como se podrá ver rápidamente, se trata de no poca cosa, y de hecho nos permite hablar más de “un saber en formación” que de un “saber formado”, disponible para su reproducción en una serie de recetas metodológicas. Asimismo, por esta razón, no creo ni puedo sostener la ambición de brindar con lo que sigue un panorama adecuado de las múltiples escuelas que se reconocen bajo la etiqueta común de “semiología de la literatura”. El objetivo que me propongo, en cambio, aquí hoy es indicar cuáles son las líneas principales, no solamente científicas, que guían el discurso semiológico aplicado al universo literario, sosteniendo con esto la esperanza de demostrar estos lineamientos, extendidos también en nuestras prácticas educativas, y que pueden luego revelarse como suficientemente productivos.

Para hacerlo, creo que sería útil rastrear, aunque brevemente, la historia de las ideas-fuerza que llevaron a la constitución de una ciencia que llamamos “semiología de la literatura”. Trataré luego de precisar cuál es la contribución que estas ideas han dejado en cuanto a la comprensión del concepto de “literatura”. Y finalmente, propondré algunas consideraciones sobre la utilidad de un proyecto semiológico en la didáctica de la literatura, sirviéndome para el caso del análisis de una célebre poesía de Montale “Non chiederci la parola”.

2. Cuando se habla de semiología, la referencia obligada, como creo que será ya bien reconocido, es a los textos de Ferdinand de Saussure, donde esta disciplina es definida como "ciencia general de todos los sistemas de signos" o incluso como "teoría general de los signos". Como ha sido también ampliamente demostrado, Saussure se propone reconducir la naturaleza sígnica de los fenómenos lingüísticos a su aspecto institucional y social. Comunicar, servirse de un idioma, es, desde este punto de vista, sobreponerse a los vínculos de un contrato social específico que regula nuestras potencialidades expresivas imponiendo sus límites tanto gramaticales como lexicales. Saussure llama "langue" [lengua] a esta suerte de mediación social que atraviesa los textos particulares concretos de las actualizaciones lingüísticas. Si desplazamos estos conceptos (lengua/ texto concreto) a otro plano, podemos notar como se expresa en ellos la típica dialéctica de cada cultura o grupo humano organizado: la relación entre "lo individual" y "lo social".

En una perspectiva en este sentido, hacer semiología es observar en las prácticas comunicativas el uso individual de los hechos sociales o, si se quiere, el hecho social en las prácticas comunicativas de una cultura.

La relación "individuo/ sociedad" efectivamente precede, por lo menos pre-teóricamente, a Saussure en lo que precisamente respecta a los fenómenos literarios que, recordémoslo, son hechos comunicativos y por ende lingüísticos. En este caso, es conveniente referirse a los grandes filólogos de la Escuela Rusa de la segunda mitad del siglo XIX y, principalmente, al nombre de Aleksandr Veselovskij. Nos encontrams dentro del fervor de una polémica que asistió a la oposición enérgica del folklorista Veselovskij contra el culto del "gran escritor", el hombre aislado de la época en que vive y el elegido, como un monumento, todo en correlato con una visión monolítica de la cultura según la cual la oposición entre "literatura culta" y "literatura popular" no tiene razón de ser. Que se trata de una polémica puede comprobarse a través del discurso que, durante el curso de historia general de la literatura, Veselovskij leyó en San Petersburgo el 5 de octubre de 1870, disertación en la cual él pasa revista a todas las posturas en cuanto a la enseñanza de historia general de la literatura en varias de las universidades europeas. Escribe Veselovskij:

Como objeto de la investigación es a menudo elegida una época cualquiera, significativa por un determinado punto de vista cultural: el Renacimiento italiano del siglo XVI, por ejemplo, o el drama isabelino, etc...; pero aún más a menudo, para garantizar una concepción unitaria y una síntesis más homogénea, se toman los desplazamientos de una gran figura histórica: Petrarca, Cervantes, Dante y su tiempo, Shakespeare y sus contemporáneos. De todos modos, tanto a la época como a los contemporáneos no siempre se les asigna el deplorable rol de ornamentos, ladrillos para el pedestal del gran hombre; se puede afirmar, por el contrario, que en estos últimos años el ambiente que funciona como fondo para la figura central ha sido notablemente iluminado y no sólo resaltado por contrate, puesto que 'el gran hombre' y todo lo demás viene parcialmente clarificado. Sin embargo, el gran hombre sigue en el centro de todo, como punto de referencia y relación, aunque esta ubicación le sea dada no por el contenido de su actividad, en la cual convergen todas las líneas contemporáneas de desarrollo, sino más bien  por el cálculo retórico del estudioso de hoy en día, que comprende esta impresión exterior de unidad, suscitada en nosotros a partir de un nombre famoso, un acontecimiento notable y ante el cual nos vemos tentados a considerar como una unidad interna.

Aquí Veselovskij compara vivazmente, y con una buena cuota de generosidad, la idea según la cual la literatura se reduce a un mero catálogo (incluso todavía en uso por algunas de nuestras antologías escolásticas) de grandes hombres solitarios, a quienes solicitarles el control y el origen de los valores de nuestra cultura. El tono usado es aquel de quien sostiene la tesis totalmente opuesta, aquella por ende que se centra en la ecuación "historia de la literatura = historia de la cultura", donde sin embargo la cultura no se encuentra condensada en las capacidades sintetizantes del genio solitario. En este caso, la polémica de Veselovskij se dirige contra Carlyle y contra Emerson y sus teorías de los "héroes":

Desde este punto de vista, los héroes pueden ser considerados efectivamente los elegidos, figuras celestes que raramente descienden a la tierra. Como demiurgos solitarios, ellos están en lo alto; no necesitan ni escenario ni perspectiva. Pero la ciencia moderna se tomó la libertad de echar un vistazo a esas masas, hasta hoy mudas, por detrás de los héroes, y ha descubierto en ellos una vida, un movimiento, imperceptible al ojo desnudo, como todo advenimiento de dimensiones demasiado vastas en espacio y tiempo. Fue necesario rastrear aquí las motivaciones profundas del proceso histórico; enfrentándose a materiales más comunes, la mirada de los historiadores se volvió hacia lo bajo y el centro de gravedad se desplazó a la vida del pueblo. Las grandes personalidades se transforman entonces en reflejos de este o aquel movimiento concebido en la masa, atisbos que aparecen más o menos evidentes según el grado de consciencia con el que estos hombres se colocan en relación al movimiento mismo, o al grado de energía con el cual lo han ayudado a expresarse. Hablar de ellos como portavoces de toda una época es al mismo tiempo asediarlos con datos culturales que demuestran los movimientos de masas, significa confundir una concepción ya vieja con una nueva, sin tener en cuenta toda la incoherencia de esta fusión. O bien los grandes hombres preceden su propio tiempo, en cuyo caso todos los detalles relativos al ambiente y a la vida de esa época que los ensayistas distribuyen tan generosamente, son meros apéndices privados de real significación, o en cambio, existe un sentido en todo esto, y entonces la historia trabaja partiendo desde abajo, y los grandes hombres la asimilan desde la infancia y la reviven constantemente. Pero entonces hablar del héroe como portavoz de toda una época significa atribuirle las dimensiones sobrenaturales de un Gargantúa, dejando de lado toda la variedad del pensamiento histórico que no está en poder de un hombre particular encarnar.

Creo que las afirmaciones de Veselovskij, más allá del impacto ideológico y polémico que tienen y connotan, contienen algunos de los principios en los cuales se inspira la aplicación de la semiología a los hechos literarios. Antes que nada, la idea de que la historia literaria y la historia cultural se encuentran unidas por un vínculo estrechísimo; en segundo lugar, la concepción de la época literaria como "testificación" de una época y no como un "monumento", con todas las consecuencias del caso; finalmente, la hipótesis, que más tarde la hará suya el formalismo ruso, según la cual la literatura constituye un organismo semiótico autónomo y debe ser juzgado iuxta sua principia.

Desde el punto de vista de Veselovskij, del Veselovskij estudioso del folklore, resulta lícito suponer una cierta simpatía con la línea de la denominada "literatura popular", considerada la depositaria de los valores colectivos y por consiguiente más genuinos y auténticos. Y esto podría tal vez explicar cómo es que nunca el análisis semiológico de los textos literarios, desde sus inicios, haya perfilado su propia investigación hacia el campo del folklore y de las literaturas. Basta aquí recordar la célebre obra Morfología del Cuento de Vladìmir Propp, cuyo modelo de análisis continúa sobrevolando las conciencias de los estudiosos orientados semiológicamente.

Pero el interés por el así llamado "mundo de las tradiciones populares" encuentra también otras razones, de tipo más científico que ideológico. El hecho es que, en el caso de las literaturas étnicas e de sus productos (mitos, leyendas, fábulas, etc.) tal vez es más simple rastrear los códigos o las gramáticas que precedieron su realización, teniendo en cuenta el alto grado de repetición de los esquemas y, en general, su economía estructural. Muy distinto es el caso, en cambio, de los textos literarios de tipo "oficial" o "ilustres", donde la multiplicación de los géneros, de las fuentes, de los temas, de los motivos, etc. está, por así decir, "institucionalizado" y no facilita precisamente la tarea

De todos modos, en ambas variantes, el deber de la semiología parece el de describir los códigos sobre los cuales se funda la comunicación de un tipo peculiar de texto, por lo menos si se remonta a la enseñanza de Saussure, según el cual el objeto de la disciplina que él mismo preconizara son los códigos (el social) (p.44.).

Parafraseando a Veselovskij, tal vez podríamos decir que "no se encuentra en el poder de un solo texto encarnar todas las variedades de un código".

En este punto, sin embargo, el problema se desplaza del modo en el cual estudiar los textos literarios a la cuestión de su tipología semiótica específica: porque afirmar que la semiología de la literatura estudia los textos literarios no es solamente realizar una afirmación obvia, sino también es en parte decir algo que es erróneo, como demuestra el hecho de que, en ciertas épocas, nosotros incluimos entre los textos literarios también textos jurídicos o científicos o aquellos de pura utilización práctica (epistolarios).

Desde un punto de vista semiológico, la literatura es un tipo particular de discurso que tiene la propiedad de funcionar de una determinada manera según los cánones establecidos por parte de saberes específicos institucionales (saberes literarios). En particular, tenemos que decir que el texto literario es un texto en el cual se plasma un "significado cultural". Esta última afirmación merece toda nuestra atención, por lo menos debido a dos motivos. En primer lugar, porque, si así no fuera, no tendríamos criterios para distinguir los textos literarios de los no literarios y terminaríamos por acreditarle a cada texto algunas características de la "literariedad". En segundo lugar, porque el conjunto de los textos literarios constituye un subconjunto específico en el interior del conjunto de los textos culturales, un subconjunto dotado de su peculiar autonomía, con sus propios mecanismos internos que le permiten auto-organizarse. De otro modo, no se explicarían congresos que tienen por objeto a la literatura, manuales que hacen su historia, revistas que le organizan toda una jerarquía interna ("este texto es literario, esto no lo es"...), etc.

Así como otros subconjuntos de textos culturales, también el conjunto literario admite por ende algunos metatextos (aquellos discursos sobre el discurso literario). Y esto nos permite confirmar todo lo que percibió Veselovskij, y entonces que la semiología de la literatura no es más que una parte, muy importante, de la semiología de la cultura. O -lo que es lo mismo- que los principios que regulan los mecanismos semióticos de la cultura son isomorfos a los mecanismos semióticos que distinguen a la literatura.

Las investigaciones llevadas adelante por la culturología rusa (en particular, por J.M.Lotman) y aquellas semiótico-filológicas de corte italiano (pienso en Avalle, en Corti, en Segre) han demostrado ampliamente que la condición necesaria y suficiente para la existencia social de un ser humano es su posibilidad y capacidad de tramitar una serie de códigos que atraviesan el campo social al cual el individuo pertenece. Y también han demostrado que la cultura humana en su complejidad no solamente funciona como una lengua, sino que es una lengua. Ahora bien, decir que el funcionamiento de una cultura es lingüístico no quiere decir que la lingüística de la lengua coincide con la lingüística de la cultura. Estamos en cambio frente a una lingüística de la cultura. Estamos en cambio en presencia de una lengua particular, por consiguiente no identificable ni con el código verbal ni con otros códigos al servicio de una colectividad. De hecho, no es irracional suponer que el contenido, significado o valor atribuido por nosotros a través de un código a un cierto mensaje lingüístico, no corresponda necesariamente al contenido, significado o valor de una determinada gramática cultural.

El solo hecho de que exista un mensaje no nos debe llevar a concluir que dicho mensaje sea culturalmente significativo. O, en otros términos, escribir una poesía no significa automáticamente ganar el premio Nobel.

Esto nos llevar a afirmar que la lengua de la cultura opera discriminando los mensajes que tienen significado cultural de los mensajes que no lo tienen. Si en la base de una correcta definición del lenguaje se encuentra el principio de que éste organiza todos nuestros datos sensoriales, a tal punto de permitirnos clasificar y estructurar el flujo de lo real en unidades dotadas de sentido (palabras), no se encuentran razones como para que las cosas deban cambiar en la contrastación de las lenguas culturales, o bien elevarse a otro plano o con consecuencias bien distintas.

Cada cultura aísla, en el interior de los posibles mensajes que circulan en la colectividad de la cual es expresión, una serie o conglomerado de otros mensajes gracias a la estructuración particular que lleva a representar los valores y los fundamentos sociales mismos que la constituyen, por así decir, su esencia intrínseca. A estos últimos mensajes los llamamos textos, para distinguirlos de los no-textos, de aquellos mensajes que por ende no conllevan un significado cultural. Para clarificar este razonamiento, bastará referirse a una expresión muy en uso en nuestra lengua según la cual existen formaciones discursivas que "hacen texto" y que son por lo tanto distintas de aquellas que "no hacen texto". Pero se puede clarificar mejor tal vez si pensamos en el hecho de que cada cultura jerarquiza algunos valores en el acto mismo de constituirlos en texto. Pensemos en la oposición "comunicación oral/ comunicación escrita". Como es ciertamente conocido, la introducción de la escritura ha dotado de un criterio de selección entre contenidos que permanecen orales y contenidos que merecen ser registrados por escrito, vale decir recordados y por lo tanto trascendidos en el tiempo. El texto escrito es lo que es porque en él se depositan valores de autenticidad y de verdad en los que se reconocen sus destinatarios. Este efecto de selección se reforzó gracias a la contribución de la introducción de la imprenta: no todos los mensajes comunicados por escrito resultan merecedores de una publicación tipográfica. Esta última articulación nos permite esclarecer una cuestión central: que un texto, en el sentido en que lo entendimos más arriba, no comunica solamente aquel significado que es deducible de su propia organización lingüística, sino que vehiculiza también otro contenido más directamente vinculado con su rol social, y por lo tanto a su capacidad para responder a los requerimientos de la colectividad en la cual es producido

Dije primero que los mecanismos semióticos de la literatura son isomorfos con aquellos de la cultura. También para la literatura funciona un metalenguaje particular el cual compete a la organización de los textos e su jerarquización: los manuales que se utilizan en nuestras escuelas, las muestras anuales de poesía, los jurados de los concursos literarios, no son sino algunos de los ejemplos de metatextos creados por dicho metalenguaje. Jerarquizar un texto significa atribuirle una posición a través de un escalafón graduado desde el "alto/ neutro/ bajo". Naturalmente que no es para nada cierto que el veredicto establecido entre la contrastación de los textos literarios de una época se resista al paso del tiempo. La historia (diacronía) demuestra lo contrario: que a menudo ella subvierte los emergentes sincrónicos a través del "escalafón" al que me refería antes. Como es sabido, un determinado período histórico sea tal vez mejor juzgado no sobre la base de quien escribe, sino de quien lee.

En este punto, tenemos la posibilidad de definir como literario aquel discurso en el que el emisor y el receptor, escritor y público, despliegan una operatoria idéntica en el juego de los consensos o de los disensos para acreditar o no un texto de un determinado significado cultural. El texto literario se convierte entonces en la expresión de un proceso de semiosis colectiva que contractualiza el valor de los códigos que lo atraviesan. Como hemos visto, un proceso de este tipo se aproxima a la creación de un metalenguaje cuyo deber es describir el objeto de partida (el texto), con el resultado de legitimar o no la pertenencia del objeto al sistema de valores expresado por el discurso literario. La consecuencia es que los mismos metatextos descriptivos terminan por dotarse de las características semióticas de los textos de partida, convirtiéndose, con pleno derecho, discursos literarios autónomos. De este modo, en nuestras antologías éstos se colocan junto a los textos en poesía o en prosa terminando por constituir un nivel estructural específico (pienso, tanto para dar un ejemplo, en De Sanctis o en Croce). En este punto, la ensayística y la historiografía literaria no representan más que una forma sui generis del texto literario.

Aquí hemos llegado a enfrentarnos a las coordenadas dentro de las cuales se ubica el fenómeno literario, si intentamos enfrentarlo con las herramientas semiológicas. Cada texto será analizado en el ámbito de las relaciones entre sistema semiótico (langue), realización textual y función (rol social), respecto de la línea emisor-receptor.

Pero el texto literario es también, y tal vez por sobre todas las cosas, un objeto de conocimiento. En esto reside la denominada transmisión del patrimonio cultural entendido en su significado más general. En cuanto tal, se dispone una serie de prácticas comunicativas de las cuales la didáctica constituye el aspecto más importante y compartido.

3. Enseñar literatura es principalmente, desde mi punto de vista, ejercitar un determinado tipo de profesión. Quien la lleva adelante, en general está debidamente autorizado, de maneras más o menos democráticas, y ve su trabajo retribuido porque se pone al servicio de una colectividad. En general, quien desarrolla una profesión guiado por una deontología: sabe por lo tanto lo que debe hacer y sabe cómo hacerlo. Lamentablemente, en el caso de la enseñanza de la literatura, no siempre dicha deontología se encuentra explícita y clara, como habitualmente ocurre para los objeto del saber de un alto tenor ideológico. Sucede entonces que con una cierta recurrencia se abren polémicas entre los adeptos a los trabajos sobre la enseñanza de la literatura. Entre los más serios de estos últimos años, podemos registrar la polémica entre Lore Terracini, por un lado (y junto a ella, entre otros, Cesare Acutis e Cesare Segre), e Cases, Fortini, etc. por otro lado. El núcleo de esta cuestión, me parece que tiene que ver sobre todo con el "cómo" se enseña la literatura. Cases reprocha a Terracini una excesiva fe en las instrumentaciones lingüísticas y semióticas y pugna por una enseñanza más "desencantada", que permita al alumno una relación inmediata, auténtica, personal con el texto a analizar. La teórica Terracini dice que dejar libre al alumno para "usar" el texto como mejor le plazca significa esconderle los condicionamientos de su propio punto de contacto con el texto, sustrayéndole todo lo que hay de bello en las aventuras racionales del pensamiento (por ejemplo, la satisfacción de comprender el texto). Naturalmente que yo aquí simplifiqué mucho las posturas antagónicas, que han tenido otras implicancias aún de tipo político. Espero que no se molesten los artífices de esta polémica.

Me parece, de todos modos, que la posición de Cases es absolutamente correcta, pero que resulta viciada por prejuicios de tipo intelectual. A ver si me explico mejor. Si le cuento una fábula a mi sobrinito de cuatro años no tengo por qué destrozarla con Propp o con la narratología. Pero si tengo que enseñar literatura en una escuela secundaria no veo por qué tengo que olvidarme de que, además de Dante, Petrarca y Boccaccio, existen también los partidos de fútbol, las películas de clase zeta y las transmisiones televisivas "con el loro",1 estos últimos todos productos culturales, en los cuales la libertad de fluir del destinatario es tan alta que pareciera no requerir ni el mínimo esfuerzo ni desperdicio de energías intelectuales. En este punto, tengo la impresión de que Cases le rehuye al análisis de la situación real de las escuelas secundarias en Italia donde la tecnología lingüística y semiótica podría estar a la altura tanto de las canchas como de los centros deportivos.

Por lo demás, como ya observó Terracini, la postura de Cases está inscripta en las prácticas metatextualizantes. En ese sentido, lo que importa no es hacer hablar al texto sino producir otro texto. Y es precisamente aquello que ocurre a menudo en ciertas antologías en las cuales se dice del texto todo menos aquello que está en el texto.

Ponemos como ejemplo una famosa poesía de Montale, que se encuentra en su libro Ossi di seppia, que carece de título y cuyo primer verso dice Non chiederci la parola che squadri da ogni lato. Es una composición tan famosa ya en nuestra cultura que se encuentra incluida en todas las antologías escolásticas y es citada en los artículos más profundos de los diarios, la mayoría de las veces de manera inoportuna.

Afrontándolo metatextualmente (por definición) esta composición poética da origen a paráfrasis del tipo "testimonio de una palabra negativa", "documento de una crisis existencial", etc., etc., con una notable gama de variantes extratextuales.

Si queremos considerarla en cambio semiológicamente, tenemos que tener en cuenta cómo es el texto, aún cuando el segundo objetivo a concretar sea el de encontrar en dicha poesía algún modelo cultural depositado en la tradición.

Pero he aquí el texto:

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l´animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
perduto in mezzo a un polveroso prato.

Ah l'uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l'ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,
sì qualche storta sillaba a secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

Si tomamos esta poesía como una breve narración (y estamos autorizados a hacerlo por varias razones formales), entonces nos damos cuenta de que estamos en presencia de una suerte de crisis o, si se quiere, de psicodrama entre dos personajes: el Poeta y la Palabra. La composición métrica distribuye al poema en tres estrofas de cuatro versos cada una, con un esquema separado entre las primeras dos (con rima consonante ABBA, CDDC pero con la excepción de amico/ canicola), y la tercera estrofa (con rima también consonante EFEF) y en versos libres pero con una fuerte presencia de versos con siete pies de rima.

En el plano del contenido, esta composición tiene características todas muy peculiares, que provienen de la técnica de la metarepresentación, en una suerte de autorretrato ideal que encuentra al poeta comprometido con el hecho de hacer poesía sobre "el por qué de hacer poesía". El dístico inicial resulta ejemplar por lo menos por dos razones. En primer lugar, porque el poeta se prepara para el riesgo de la comunicación paradojal, por cuanto niega la palabra tomando la palabra misma. En segundo lugar, por las estructuras de enunciación ("tu non chiedere a noi la parola"), donde la dupla enunciativo (io = noi) fusiona el sujeto que habla con un sujeto colectivo (los poetas).

Agregamos además que, siempre desde el dístico inicial, se confirma que se puede sostener la tesis según la cual el texto es funcionalmente narrativo más que descriptivo o, genéricamente, poético. Basta recorrer el primer verso (Non chiederci la parola che squadri da ogni lato), donde la negación presupone la existencia de una afirmación que la precede, es decir que al poeta le ha sido solicitada la palabra. El motivo en este caso recurre a una imagen muy tradicional, la del poeta que distribuye palabras, discursos, sentencias, según lo establecido por la más antigua de las tradiciones cultural y literaria. El rechazo de Montale involucra, además del poeta, a otros dos personajes al menos: la Palabra y el Receptor (el destinatario). En cuanto a las razones que sostienen el sentido de tal rechazo, se encuentran en el transcurso de la primera estrofa, donde se establecen concretamente los atributos del personaje-palabra: el poeta no está dispuesto a constituirse en una voluntad divina tutora de una palabra plena, absoluta, depositaria de las verdades de nuestro ánimo y por lo tanto poseedora del don de la revelación. En la segunda estrofa, Montale expresa los motivos esenciales que lo impulsan a una rebelión de este tipo. Esta vez sin embargo se trata de la afirmación de una negación, y también el enmascaramiento individual y al mismo tiempo social del hombre (el que le solicita) negando en realidad su íntima esencia, mucho menos poseedora de certezas o seguridades de lo que aparece superficialmente.

Finalmente, en la última estrofa aparece sacrificada la palabra, reducida a sílaba seca y contingente: no querer ser aquello que no somos. Esta estrofa resume los dos procedimientos de las estrofas anteriores: primero, la negación de una afirmación (Non domandarci la formula che mondi possa aprirti), y posteriormente la afirmación de una negación (Codesto solo oggi possiamo dirti / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.).

Cuáles son los antecedentes de este tema, como lo hemos parafraseado, en nuestra tradición literaria o en otras tradiciones extranjeras, no es una cuestión que podamos zanjar ni mucho menos hoy aquí. No se puede no recalcar, al menos, cómo Montale parece tomar una clara distancia, en algunos versos del poema, con respecto al culto de la "palabra" tan característico de la poesía italiana de las primeras décadas del siglo XX: basta pensar en la palabra de Ungaretti "la limpida meraviglia / di un delirante fermento" (vv. 7-8 di Commiato, 1916).

También señalé la existencia de razones formales que nos habilitaban a hablar más de narración que de descripción en el caso de "Non chiederci la parola...". El hecho es que, como fue ampliamente demostrado por la semiótica narrativa, y en particular por Lotman, que una historia se construye poniendo en correlación diversos campos semánticos a través de la mediación de un personaje. Esto es fácilmente verificable en nuestro caso observando como el entramado del texto se dispone alrededor de dos capas semánticas contrapuestas, en cuyo interior reconocemos términos como:

parola 1 vs. codesto 1 1
lettere 2 vs. sillaba 1 0
fuoco 2 vs. secca 1 0
croco 3 vs. ramo 1 0
uomo 4 vs. ombra 7

Y he aquí en síntesis cómo se ha obtenido este paralelismo. La "palabra" -parola- le es al "esto" -codesto-2 como un nombre (sustantivo) le es a un pronombre; las "letras" -lettere- a la "sílaba" como la escritura a la voz; el "fuego" a lo "seco" como lo activo a lo pasivo; el "croco"3 a la "rama" como el todo a la parte; el "hombre" a la "sombra" como el ser al aparecer.

El conjunto de todas estas oposiciones define por ende el núcleo narrativo de nuestra poesía, si bien será bueno advertir que éstas no están ubicadas en el plano de una rígida y estática contraposición de términos (característica propia de los textos clasificatorios o descriptivos). Se crea, en cambio, una especie de dispositivo particularmente eficaz a la mecánica de un texto narrativo: crear una tensión para luego identificar una superación, que es precisamente lo que ocurre en el dístico final donde la palabra se degrada en pronombre y en sílaba, para transformarse en una declaración.

Pero nuestras consideraciones tendrían un menor peso si no nos ayudara, en este caso, la disyunción temporal provocada por el adverbio oggi -hoy- en el verso "Codesto solo OGGI possiamo dirti", el cual nos permite distinguir en "aquello que tuvo lugar antes" y "aquello que tiene lugar ahora". Antes: "la parola a lettere di fuoco". Ahora: un pronombre seco y susurrado.

Pero esto no alcanza. El adverbio de tiempo reenvía por lo menos a tres momentos diferentes: (a) el "hoy" que registra el momento en que transcurre la composición; (b) el "hoy" que remonta al tiempo en el cual el texto es receptado y hecho propio por parte de un lector; (c) y el "hoy" como tiempo interno de nuestra poesía. Este último momento sería el que rige la organización lógico-causal del discurso narrativo. Uno puede preguntarse si entre el antes y el ahora subsisten relaciones puramente casuales, o si entre ellos hay en algún momento un vínculo menos indeterminado, en el sentido de que "quel che è ora" es una consecuencia de "quel che è stato prima".

La estrofa central nos conduce en dirección de esta última hipótesis. Aquí encontramos las motivaciones por las cuales el poeta trata de negarse a los requerimientos de una palabra plena: la escisión de la cual es protagonista el "hombre" entre su ser social (...se ne va sicuro / agli altri e a se stesso amico) y su ser individual (...l'ombra sua non cura...). Recalco esta cuestión: si el ser del hombre se configura en una apariencia social ficticia, entonces lo que importa es justamente que el aparecer mismo se transforma en única garantía, a tal punto, del ser individual.

Se nos puede interrogar, llegados a este punto, por la naturaleza del modelo narrativo subyacente en el poema "Non chiederci la parola...", admitiendo siempre que haya uno y que de todos modos nuestro texto sea entendido como una verdadera y auténtica narración. Es muy probable que en eso radique el testimonio de la crisis de aquella teatralidad romántica, no poco responsable del surgimiento de Freud y de su teoría. Pero es aún más cierto, como lo demostró Avalle (1966), que en este caso se narrativiza una experiencia poética de tipo europeo y tardo-romántico, más que decadentista; la experiencia que quiere "el arte por la vida", y por ende el reconocimiento del compromiso civil del artista.

4. Concluyo aquí mi análisis de "Non chiederci la parola...". Lo he presentado con la convicción de que este análisis puede ser más el testimonio de una actitud mental que no el mero recurrir a un "saber terminológico erigido como ciencia". En esta actitud se halla implícita la idea de que la lógica que guía la tarea de organizar el sentido textual es una lógica que reside en el texto. Para sacarla a la luz es suficiente con interrogar el texto. Y también por este motivo, queda dicho que la semiología aplicada a los textos literarios no solamente no quiere agotar todas las posibilidades de crítica y de análisis, sino más bien tiende a estimularlas. Porque, como bien nos recuerda Segre, muchas son las vías de la significación y ninguna es nunca la definitiva. El hecho es que en la lectura de un texto literario se produce siempre el encuentro entre la subjetividad del emisor, la objetividad de su material significante y la subjetividad del receptor. Claro que sería bello, como quería Barthes, "hacer del lector no un consumidor sino un productor del texto, el propietario y el cliente, el autor y el lector". Pero ¿y quién se las arreglaría entonces con la Historia?